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饷鞯奈⑿Γ硎尽凹⒍龅牡帽ッ朗场保灰桓龆檀傧滦械男杀硎尽敖懈蛔愕目帐只厝ァ保桓鲂汕峥欤桓鲂啥探谧嘁糁兀侔橐粤礁錾康某さ押痛油分廖惨允职蜗业耐ㄗ嗟鸵簦坏�10段两个女高音和一个女低音的三重唱中包含着两个《众赞歌》，一个是“他扶助了他的仆人以色列”以女声三重唱唱此曲调，另一首众赞歌：“我的心尊主为大”则由柔音双簧管以“助奏”的形式在那一首《众赞歌》旋律之上奏出，从开始直到曲终，只有巴赫能如此地应用两首不同《众赞歌》在一个曲中，而且起了如此愉快的情调，伴奏是大管及弦乐通奏低音；第11段又是五部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”是以赋格的形式写的，五个声部合唱的伴奏，只有通奏低音，最后第12段雄壮和有力度的合唱“荣耀颂和阿门”酷似一首维瓦尔第的协奏曲并加了许多装饰音，使之更有吸引力，在乐曲的后半部我们又听到了第一段合唱曲中的欢乐气氛，最后以合唱“阿门”结束全曲。
第四章 再回魏玛附：巴赫的教学法（图）
“献给上帝以示虔敬，献给众生以教育他们。”巴赫自认可以通过音乐传达这些神圣的原则。他用生动自由的方式把自己的智慧结晶传授给学生。 巴赫所做的第一件事；就是把他个人触键法教给学生，练习时间一般为六个月到一年。当他发现学生中有人开始失去耐心时，他便不辞辛劳地写几段恰当的练习曲，把练习揉合在里面。《六首小前奏曲初阶》和《十五首二声部创意曲》就是这样写成的。 随后，他会把自己比较重要的作品交给学生。他所有的方法就是言传身教：他先给学生演奏一段他们要学的乐曲，并对他们说“应该这样演奏”。当学生恍然大悟，悟出应把乐曲诠释成什么样子，应该朝怎样尽善尽美的水准努力，这种教学方法的好处就突显了出来。 巴赫在教授作曲时采取的方法更加独特。他不因循当时的惯例，从严格而无用的对位法开始，也不把学生的注意力引向计算声音的关系，而是一开始要求学生学习持续低音上的四声部乐曲，特别强调要写出各个声部，用以突显完美的和声。然后，他转而讲授圣咏，他会先写出男低音部分，然后让学生谱写女低音和男高音的部。在达到标准后，他会逐渐允许学生谱写男低音声部。他始终强调和声的纯正，以及每个声部的自然关系和流畅的旋律。
第五章 昆腾时期昆腾时期（图）
1717~1723年，昆腾的幸福生活 当巴赫到达昆腾时，这个从安哈尔特公国分离出来的这座萨克森小城约有5000居民。城市占地宽广，房屋布局匀称，拥有一个很大的中央广场。亲王的城堡被漂亮的法国式花园环绕着。 艺术上的成就为巴赫带来了令人羡慕的荣誉。1718年11月5日，在他第7个孩子受洗之日，一批身份显赫的教父、教母在昆腾聚集一堂，其中有3位是亲王利奥波德家族的成员，还有两位来自贵族世家。他的酬劳为每年400泰勒，与朝廷里元帅所得的薪俸是一样的。 利奥波德亲王思想开明，为人宽厚，他从来都不干涉臣民参与哪一种宗教活动。昆腾的宫廷遵奉卡尔文教义，这和虔诚派的观点相近，认为音乐是脱离宗教活动的。自从担任新的职位后，他几乎免掉了一切宗教仪式方面的义务。 他虽是唱诗班指挥，由他指挥的乐队却取了一个完全世俗化的名字，叫做音乐学社。这是一支优秀的宫廷乐队，由多名乐师组成，其中许多人原属不久前被国王纪尧姆解散的柏林乐团。有8位独奏乐师（也叫“室内乐师”）——小提琴2人、大提琴1人、低音古提琴1人、巴松管1人、笛子2人、双簧管1人，其他7人是预备乐师，2名抄谱员。巴赫本人担任中提琴声部。 对音乐非常热爱的利奥波德亲王非常关心他的乐长。新的音乐前景给了巴赫很大的鼓舞，因而创作了大量作品。这些作品一部分是给室内乐队创作的，也就是他所写的序曲和协奏曲，另外一部分是写给他的朋友和学生们的“室内弹奏曲”。
第五章 昆腾时期勃兰登堡协奏曲（图）
1719~1721年，应勃兰登堡侯爵之约，巴赫创作了一套六首题为“为几件乐器而写的协奏曲”曲集，在后来被称为《勃兰登堡协奏曲》。 该作品采用当时欧洲盛行的“大协奏曲”体裁，即由一组独奏乐器和另一组伴奏的乐队相互竞奏，形成互动的音乐交流。独奏组的乐器是由两支小提琴加羽管键琴组成，乐队部分则是弦乐家族加通奏低音（羽管键琴）。巴赫在这里显然是在探讨各种乐器组合的方式，以此来更加丰富而充分地揭示音乐的内涵。 六首协奏曲的风格迥异，不论是乐器组合还是协奏方式。第一、三、六首中没有独奏乐器组显现，协奏关系表现在乐队分与合的布局之中，接近室内交响乐的风格。第二首是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，高音小号和第一协奏曲中高音小提琴的音色，在现代的乐队中是很难听到的。第四首是小提琴和两支长笛的三重协奏曲。第五首是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。值得注意的是，该首协奏曲在第一乐章结束前的那一大段的羽管键琴独奏，或许正是现代协奏曲中华彩乐段的鼻祖。 六首协奏曲全部采用意大利式的快—慢—快三乐章的结构布局，这也是今天独奏协奏曲的主要乐章布局。略有不同的是，第一协奏曲在第三乐章之后接上了一首小步舞曲乐章，添了一只大尾巴。而第三协奏曲则反之，将中间的慢乐章省略了，代之以两个柔板和弦过度，引入另一个快乐章。这两首协奏曲虽有不同变化，但仍保留着三乐章的构架。由此可见，巴赫在尊重传统的基础上寻求变化和创新。 这六首协奏曲的第一乐章都是以活泼明快的气氛开始。这是一种典型的社交音乐。整个乐章只建立在一个单一的主题之上。在一个音乐内核中尽情挥洒。这或许会被认为是一种单调的音乐，因为它不像现代的协奏曲，对比的主题形象，产生二元的戏剧效果，戏剧效果产生故事。其实，每次寻听一种情感，也会带来一种恬然。 第二乐章都是抒情的慢板乐章。这里即有沉思、忧伤情绪又有充满诗意田园画卷。聆听这一乐章，不求得到什么，只需放松身心，享受音乐缓缓流过。 传统的热情又回到第三乐章。巴赫在这里向我们展示了他高超的作曲技巧。第二、四、五首以赋格体结束。巴赫将这种对位音乐的最高形式发展到了顶峰，后面再也不曾有人超越这位巨人。一个音乐主题——赋格（拉丁文Fuga意为飞翔）在乐队的各个声部之间，变化多端、穿梭往来。赋格曲就像延绵起伏的山脉、海浪一样，错落有致，乐队中每个声部的个性都能被听到。第一、三、六首采用民间舞曲体裁，热烈欢快的民间舞蹈正适合套曲的结束。 这些乐曲都是供宫廷演奏用的，巴赫不忘在每次演奏都有所创新，由此便使人产生丰富和灵思巧妙的印象：其中有意大利的风格、法国的情调、日尔曼的严谨、复音音乐和主音音乐，舞曲速度和对位结构活泼地交替。教堂音乐和室内乐风格和谐并存，乐器的数目可以随意变换，以便让人听出各种不同的音色。 每首协奏曲的结构各有特色，由此可见，巴赫想提供一个范例，供昆腾的宫廷乐师们借鉴。昆腾亲王的那些室内乐名家，很可能演奏过《勃兰登堡协奏曲》。不过勃兰登堡侯爵却从来没有组团演奏过。 侯爵的乐师不仅没有演奏过这首协奏曲，而且连巴赫珍贵的手稿也被丢在书架上，接着又被塞到一大堆协奏曲作品里。侯爵死后，他的继承人大概瓜分了这些作品。《勃兰登堡协奏曲》在30年后，也就是1754年，突然重新出现在巴赫的一个得意门生基恩贝格尔的手中。
第五章 昆腾时期昆腾时期的作品（图）
巴赫在昆腾时期的作品非常丰富。包括《平均律钢琴曲集》、《勃兰登堡协奏曲》、《键盘乐器手册》、《管弦乐组曲》、《小提琴和羽管键琴奏鸣曲》、《低音古提琴和羽管键琴奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲和组曲》和《大提琴组曲》。 在巴赫看来；无论是世俗的还是宗教的音乐，都是信仰世界的组成部分。因此，巴赫所创作的圣咏、清唱剧等作品被称作宗教音乐是不合适的，这些作品是摆脱个人用途而献给上帝的音乐，应该叫做“神圣的”音乐。