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选自《世界电影》1999年第1期
大师印象布努艾尔与超现实主义运动（1）
格非
如今；现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错；它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话）；但在《我最后的叹息》中；布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸；既没有方向；亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈和茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中；在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的卑微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后；我们什么都不算；不过是一伙儿傲慢的知识分子；只会在咖啡馆里大放厥词；出些杂志而已；我们只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”
在布努艾尔拍摄的大约近三十部影片中；你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教、暴力与极权；爱情、欲望、性倒错、社会学记录；诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向以资产阶级为主体的社会本身。我们不需要频繁引用《无粮的土地》（1932）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是；从《一条安达鲁狗》（1928）到《欲望的隐晦目的》（1977）；这一意图始终存在；他从来没有偏离；更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。
在30年代的巴黎；布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说；“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐；但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响；举例来说；在影片《资产阶级隐秘的魅力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时；枪声就响了；子弹击碎了玻璃；街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来；这个镜头在《自由的幽灵》（1974）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣；但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已；布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱；那他就应该甘愿炸毁它；并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。
如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念；我们也许会无所适从；但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时；回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是；没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜俗的画面；即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次；他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴、几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时；被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦；一定要打他几个耳光。
1917年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想；但在几年后的巴黎；他决定放弃这一理想；因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的；因而也是卑下和虚伪的。巴黎激进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东在1924年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》；当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉；他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是；他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的Ｋ一样；迫不及待地开始了野心勃勃的行动。
他拍摄于1928年的处女作《一条安达鲁狗》；时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品；尽管它只有短短的二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子；既是挑衅；又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题；又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片云削切着月亮；一柄剃刀割开一只眼睛；一只爬满蚂蚁的手；一只伏在钢琴上的死驴；变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有的观众都大吃一惊；特别是那些资产阶级趣味的观众；给他们带来震慑。因此；他不惜一切代价；将他的卓越才华和想象力全部倾泻在那些令人不快的画面编辑中。他预想到了观众的厌恶与反感；抗议甚至是辱骂。为此；在影片首映的时候；他在自己的口袋里装满了石子；打算放映一结束；就将那些石子扔向观众；以便制造更大的混乱。问题是；具有反讽意义的奇迹出现了；电影放完了；没有嘘声四起；没有辱骂；而是长时间热烈的掌声。首映之后；影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说；更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的伽里玛出版社发表；于是；布努艾尔被告知；他必须拿锤子去砸烂伽里玛出版社的玻璃。他还真去了；与艾吕雅一起。超现实主义的团体给布努艾尔所下的最后结论是：资产阶级无耻阴谋的牺牲品。为此；布努艾尔在《超现实主义革命》杂志上发表了如下声明：
《超现实主义革命》是我唯一授权发表我这个剧本的刊物；这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动；没有超现实主义；就没有《一条安达鲁狗》。
从以上“宣言”不难看出；布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规则；他小心翼翼；同时又不无疑惑地执行着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别；但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说；“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则；布努艾尔无不具备；这些艺术原则；诸如自由书写；对无意识的强调；艺术符号与生活符号之间的暗合关系等等；所有这一切已无需交代；我在这里想谈论的是另一些替代性的概念；那就是梦、隐喻和极端化。
布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师；在他的电影中；梦境的处理通常只有“出梦”；却没有“入梦”。也就是说；当梦境在银幕上（故事中）出现时；观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中；这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭；因为记错了时间；这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴；由于主人贪恋床笫之欢而耽误了时间；他照例又是空等一场；大使决定去路边的一家餐馆；正巧碰上餐馆的主人去世。总之；这顿饭被无限地悬搁了；到了影片最后；当美味佳馔齐备之时；又碰上了军事演习；门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式；而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中；主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔的叙事方式之后；另一个问题出现了；既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果；那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来；电影本身就是一个伟大的梦幻；它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭；随着放映机的光柱投射在银幕上；观众与影片之间达成了一个默契，我开始做梦了……在《白日美人》（1967）中；影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车，它载着一对年轻的夫妇驶往郊外；丈夫将妻子拽入一片树林；脱下她的衣服鞭打她；随后又授意马车夫去强暴她。当然；这不过是一个梦。女主人公从床上醒来；回到了现实中。�