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楦杏朐鹑蔚某遄仓屑枘蜒≡瘛Ｎ饽钫媸窝莸牡缒怨こ淌ψ钅鼙泶镆压酥烀甑难畹虏杂谝压心甑娜松形颉J从事的是最具代表性的IT行业。可他却一副漠然神情，他宁愿戴上耳机，独自沉湎于音乐的世界，直到碰到同是性情中人的日本人大田，二人煮酒烹茶，一同海阔天空，尽管他们都操着非母语的英文交谈，但彼此的默契早已超越国界了然于胸。但是工作毕竟就是工作，与大田合作与否只能取决于是否有利可图。在公司，他为了追求私利放弃与大田的合作，转而决定与剽窃大田产品的小田联手时，虽感有愧于大田的真诚与信任，他也只能无奈地服从与默许。在这样一个竞争激烈、利益至上的社会里，唯利是图、见风使舵的人比比皆是。若要在竞争中挣扎求存有时就不得不牺牲个性，收起真性情，做出关乎切身利益的判断与选择。物质异化的过程潜移默化地改变着每一个人，即便是山上的法师，在劝人向善的同时也还不忘化缘。只此轻轻一笔，便道出经济社会之要旨，杨德昌早在《独立时代》的困惑至今尚未找到答案，《论语·子路篇》中说：“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”
事业是这般让人揶揄，感情更是平添几许无奈。在偶遇多年未见的初恋情人阿水时，纵使满心涟漪，他也只有无言以对，只能在深夜无人的办公室里，在没有应答的电话留言中倾吐自己的愧疚与祝福。在阿水安排的与NJ的巧遇中，二人再次重逢在陌生而又熟悉的东京，追忆当年的浪漫情缘。可在阿水期待着再续前缘的目光中，NJ再一次退却了。生活永远只有一次，有多少爱可以重来，年轻时的错失永远无法再去弥补。在东京，NJ再次掉头而去，只是这一次少了些少年的胆怯，多了几分中年人持重自知的无奈。
同样作为中年人的妻子敏敏，在面对单调生活的空虚和无法承受的家庭压力下，迷失了自己，因为她找不到可以照见自己的镜子。于是转而上山求助于佛法的庇护，找寻心灵的慰藉。然而最终她才发现，山上和家里其实没有两样，只是角色身份的转换罢了，生活依然如故。这恐怕也是我们每个人都会遇到的困惑，在习以为常的生活节奏里，突然有一个音走调了，这首歌就无法再继续。于是我们便开始怀疑它真的适合自己唱吗？一件猝不及防的事情引发了我们每个人内心深处压抑已久的焦虑，面对各种挑战的惶恐及对未来不确定的困惑，种种无所适从的无助感便萦绕于心头，惴惴不安的心态即世纪之交人们普遍的心病症结所在，每个人都希望有人指点迷津，答案在电影里找不到，在生活中找得到吗？！
经典细读《一一》——生命之种种（2）
如果你年轻过、爱过，那么就一定会被情窦初开的婷婷打动。青春年少的少女总有一种朦胧的美，令人感动的或许不是因为婷婷的美丽与纯洁，而是那份透明而易碎的初恋。本来是给邻居女孩做邮差，那个名叫胖子的消瘦男孩却爱上了婷婷，于是婷婷带着对爱情的憧憬，换下了一成不变的校服，流连于镜子前试穿起裙子，第一次跟男孩子看电影，第一次过人行道时的牵手，第一次在高架桥下的接吻，而此时东京街头的父亲与旧日恋人也演绎着如出一辙的爱情故事，一段梦幻般的平行蒙太奇，台北的青春物语与东京的落花流水何其相似。
如果追忆童年，可能最令你感慨万千，每个人都有自己挥之不去的童年记忆。这个在影片开头就被一大群女孩子欺侮的小男孩洋洋似乎颇具个性，他有着童年时代独有的天真烙印：误将安全套当作气球玩耍，莫名其妙地遭到老师训斥，对一个高个子女孩产生朦胧的好感，偷偷地看她在放映厅里雕像般的剪影，偷偷看她在游泳池里的“表演”，回家后躲在卫生间的洗手池里练习憋气……并在父亲的启发下，拿起了照相机，开始拍人们的背影，拍一只蚊子，这种简单幼稚的处理方式看似可笑，可笑过之后又让人若有所思。结尾处一句杜拉斯般的“我老了”一语中的，更让人感慨万千。“很多人都说洋洋就是我，但其实不是，他只是一个很普通的、在城市里生活的小孩子。”一如圣·埃克絮佩利笔下充满童贞与智慧的小王子。
塑造台湾现代都市社会中的典型人物是杨德昌一如既往的追求，但每一次又都有所突破。“我喜欢在每一部作品里做一件没有做过的事情，在这部电影里便是叙事构架。”《一一》里面处理这一组完整家庭里各具性格的群像时，导演并没有严格地依照线性顺序进化发展，也没有将镜头聚焦于某一个中心人物，而是采取一种类似散点透视、多线并行的叙事策略，力图搭建一个立体式的宏大结构。虽然影片的整体方向仍是以时间为轴，在不违背观影逻辑的同时，仍有许多事件同时出现，试图向观众提供一种独特的同时阅读方式。如NJ在公司与同事发生争执以后愤然离开，回家途中发现敏敏离家修行，而此时洋洋正在学校里给别人的背影拍照。又如父亲NJ在东京街头与旧情人幽会时，婷婷也正在台北经历着浪漫的初恋，这一段平行蒙太奇被巧妙地处理得如梦如幻，韶华不再的感慨油然而生。如此这般每个人的故事都可以独立成篇，但又都彼此关照着，前后发生有机的联系。导演将这些人物的故事相互穿插，从而有条不紊地构建了一个立体的宏大叙事结构，形成巴赫金评陀思妥耶夫斯基“复调小说”的特点，“有着众多的各自独立和不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的交响乐”。
或许影片全新的结构方式旨在通过阐释整个社会各个年龄阶层人物的种种命运遭际，全景式地展现出当下台湾都市社会人们本真的生存面貌。导演在撷取日常生活中饶有意味的点点滴滴里探寻人生的真味，特别着力刻画出一些看似平淡如水的家长里短在人们内心引发的跌宕起伏。我们仿佛看到《独立时代》的姊妹篇，即“独立时代”的白领们在面临后工业社会的到来时，依然手足无措的两难境地。
影片始于阿弟的婚礼，止于婆婆的葬礼，其间还安排了一个小生命的诞生，可能真的只是讲述了一段完整的生命始末。人生也许不是上升的过程，而是在不断地寻找回去的路，真正地回到起点，才有可能真正地重新开始。众多的人生真相在将近三个小时里被一一揭穿，生命的交响乐里不只有台北人，有你，也有我……
寂寞的人生叹息
在人声喧哗的台北都市里（闽南话，普通话，英语），除了必要的交流外，人与人之间的隔阂与疏离也在所难免。导演杨德昌向来凭着敏锐的洞察力，客观冷静地注视着这一切，尤其深切体会到人与人之间的无法沟通之苦，《青梅竹马》中的蔡琴与侯孝贤，《恐怖分子》中的李立群与缪骞人，《独立时代》中的琦琦与男友，无不有此难题。“有关影片中的‘疏离’问题，人们常常会有疑问，而实际上，这种疏离根本不是我电影中的问题，而是那些问我这些问题、说我的电影表现‘疏离’的人自己的问题！他们没有感觉到，他们的生活里其实充满了‘疏离’，因为每个人都有自己的privacy（隐私），有很多事情你不跟别人讲，这并不代表你想和他‘疏离’，而有时候即使你愿意讲，也未必有人愿意听。因而实际上不是我喜欢拍疏离的电影，而是因为这个space（空间）深藏在每个人的心灵。”
于是在《一一》里出现了一位无语应和的婆婆，让里面的人都能有一面镜子审视自己的生活，也在自言自语的心灵诉求中求得一丝欣慰。这位只在开头和结尾处苏醒过的婆婆仿佛是一位无动于衷的天使，静静地俯视红尘中的芸芸众生，倾听每一个孤寂者的心事；又好像慈悲的上帝或牧师，甘愿聆听每一位虔诚信徒的忏悔和祈祷，没有智者的点拨，只有静静的倾听。从此，说给自己听的话有了对象。阿弟庆幸自己幸运，赚了钱，再不会向别人借钱，而除了钱的话题外，似乎就再无其他了。善良的婷婷自责忘记倒垃圾的过失，恳请婆婆如果能原谅她就快一点儿醒来；敏敏在对婆婆的诉说中发现了自己的问题，“我每天想跟婆婆说话，每天说的都是一样的话，买菜，送儿子上学，回家，做饭，我怎么是这样，为什么我的生活就是这么日复一日地重演……