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是里米尼方言的未来，这个未来与过去并没有什么区别，传宗接代，生儿育女，这个未来就是电影开始处，一个母亲在柳絮飞扬的春天里晾衣服的情景，那就是格蕾丝卡渴望的未来，而不是什么美国来的大船。但虚荣心令里米尼从来不敢理直气壮地说出这一点，它只是小声嘀咕、犹豫不决。老实说，在这一点上，里米尼除了体现在电影中的主人公蒂达身上的古典激情、青春期性冲动之外，简直没有什么力量，它从未像“现代主义”或者法西斯那样成为强有力的意志。意大利是未来主义和法西斯猖獗的地区，费里尼对此刻骨铭心。格蕾丝卡不是“现代主义”的未来，它是里米尼的未来。当她走掉之后，里米尼的心就空掉了，人生忽然无聊起来，是毫无意义的单调重复。
法西斯主义和现代主义看起来南辕北辙，但是，它们都有一个共同点，就是它们都自命代表着“未来”，都是它自己时代的“正确意志”。而在费里尼看来，真正的未来是里米尼的格蕾丝卡，但是她多么孤独啊，“没有人愿意娶我”，“未来”最终被迫背井离乡，未来没有家了。
作为象征，现代主义的未来是那只在冬天的雪花中不祥地反常开屏的孔雀，它使古典的时间发生了错误，而其实它是很符合现代主义时间逻辑的，速度快了，更快而已。我经常在昆明看见招牌上写着什么“一分钟见效”、“中药提速疗法”。而格蕾丝卡的未来是一个缓慢的过程。正如我在一首诗中所写的，“大地有大地的速度”，“春天并不是一部电梯／一按电钮／就升到绿色的那一层”。
在另一部电影《甜蜜生活》中，马尔切尼所羡慕的过着幸福生活（别墅、汽车、名牌衬衣、小康以上生活水平）的某人毫无道理和预兆地自杀了，我相信那个人就是“格蕾丝卡”的丈夫，那个里米尼俗人憧憬的未来。在这个电影里面，反常的事物再次出现，在《想当年 我记得》中是冬天开屏的孔雀，在这里，人们从海里打捞到一个巨大的怪物。
我们生活在没有“格蕾丝卡”的现代主义未来中。我们只有前进，没有过去。套用福山的时髦理论，“格蕾丝卡”的历史已经终结，方言的历史已经终结，英语，哦，不，在中国是普通话和英语——以及塑料芭比娃娃和麦当劳快餐，是我们的未来和宿命。
费里尼对有心灵的人来说，是一个故乡，是对遗忘的治疗。在《想当年 我记得》中，有一个莎士比亚戏剧中的小丑式的人物在介绍里米尼的历史，他提到但丁，这位伟大的诗人来过里米尼。但丁，一个落满灰尘的名字。只是在费里尼这样的诗人心中，他才继续活着。这是但丁的故乡，但丁死了吗？他是过去吗？他不是未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡——就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那艘船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上”不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片，世界未来的脸只剩下不到20个模式，这是画工毛延寿的乐园。
格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，是不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统、生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄地住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。
费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你的心灵就越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装样的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓的现实主义者，或者批判现实主义者，他表达基本的东西。基本，这个被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场、他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显、那么招摇地渲染”。“那个事实，因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常的最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整性，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）的现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。
费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物，那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年 我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单地理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡、混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影。”（《我是说谎者》）
大师印象故乡费里尼（4）
费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己的感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不像怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓的“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他的感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，像为参加国际钢琴比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换一个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的，风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了�