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这两段几乎是素素写得最放松和神采飞扬的文字。我想和素素一起思考的是：女人何以获得支撑和托起自己生命的“秋千”？
素素的散文形成了一种弥漫着的范围，她的那种带有悲凉意味的精神性气息执拗在字里行间不断散发着，她让你悄悄地沉浸其中，让你有所思而又不知道说些什么。一个成熟的散文作家他（她）的作品中始终存在着一种让你难以抗拒的气息，他（她）不是刻意营造而是无法掩饰自己精神的呼吸。读史铁生的《我与地坛》、张炜的《融入野地》也会有这种感觉。我觉得，一个心智与艺术均成熟的散文作家他（她）都会通过他（她）成熟的话语来传递精神的呼吸。我以为这是散文的力量，是散文文体的美丽。素素的一些散文让我感受到了那种属于散文所特有的审美魅力。在这个时候，你不能不相信：素素灵魂的一部分已经离开她自己而融入“大东北”了。这种状态，就像她在《绿色的稀薄》中所写的那样，灵魂里面总有树的影子，而树又是她的童话：“在我的灵魂里面，总有树的影子。不是独立的一株，而是浑茫的一片。”“许多时候，树已不单纯是树的概念，它仿佛是我肉体的一部分，又仿佛是我精神的栖处，让我的内心总是涌动着湿润的亲情。我甚至有这样的感觉，树是母性的。而我是树放飞的女人。”此时的素素不仅贴近而且融入了“东北”。
《批评的操练》第三辑“陈奂生战术”：高晓声的创造与缺失（一）
尽管在近几年的文坛上高晓声有些寂寞，但我们仍然惦念着他的朋友陈奂生。“上城”之后的陈奂生带给文坛的震颤，在今天回忆起来都令人兴奋。正是由于先有李顺大后有陈奂生，在许多论者的笔下出现了“农村题材”小说的发展由鲁迅到赵树理再到高晓声的线索。当然，我们不急于确立高晓声在文学史上的意义，随着时间的汰洗，高晓声的有些作品已经或者将会暗淡，但陈奂生形象则因其具有民族文化心理内涵而葆其“经典”意义，换言之，当代文学史上的高晓声将是和陈奂生形象连在一起的，他的成功与局限都是与他笔下人物塑造的得失相关的。
当陈奂生首次出现在《“漏斗户”主》时，他是一个平常的并不引人注目的角色。尽管高晓声大致描绘了陈奂生的性格和他在历史境遇中的心理特征，但此时的陈奂生仍然是“平面”的，相对以后的《陈奂生上城》来说它是“档案”式的。在《“漏斗户”主》中，高晓声重视描写细节，也重视心理剖析，但细节缺少典型性，心理也缺少深度。于是它给人琐碎感。在叙事上，高晓声长于叙述而短于描写，当这种叙述过于膨胀时，小说的艺术空间会因此萎缩。这一危险一直伴随着高晓声后来的小说创作。这样讲无疑是挑剔的，但挑剔是必要的。显然，除了依据一般的“原理”之外，我们还在拿《“漏斗户”主》与《陈奂生上城》比较，我们无法回避《陈奂生上城》这一参照系。
不能疏忽的是，高晓声热切关注着中国农民的历史命运；他在后来的很长时间内，都保持着历史责任感和人道主义情怀。在《“漏斗户”主》的结尾，高晓声写道：“陈奂生‘有权第一个称粮’，看着属于自己的粮食，他心头的冰块一下子完全消融了，泪水汪满了眼眶，溢了出来，像甘露一样滋润了那副长久干枯的脸容，放射出光泽来。当他拭着泪水难为情地朝大家微笑时，他看到许多人的眼睛都润湿了，于是他不再克制，纵情任眼泪像瀑布般直泻而出。”在我的视野中，高晓声是“眼睛都润湿”了的“许多人”中的一个。在这里，高晓声还确立了他透视陈奂生的视角：将陈奂生的生存方式、精神特征与日益变化的经济生活密切联系起来，这为高晓声后来续写陈奂生提供了一个融历史与现实为一体的生存空间。
但是，高晓声并非以摄纳巨大生活容量为优长的作家，他善于从日常的世俗的生活中捕捉细节。我以为，这也是对历史的一种认知方式。从某种意义上说，由普通人的生存状态和行为为基础而重构的艺术生活可能更接近历史真实。《陈奂生上城》在中国历史转折和农民文化转型的时空中，重构了中国普通农民的生存状态。高晓声最重要的贡献是塑造了一个具有民族文化心理内涵的普通农民形象。而这一内涵的覆盖面又具有几乎是无限的广阔性，在精神血缘上它承接了鲁迅解剖国民性这—现代文学的传统。在今天，这样确立《陈奂生上城》的价值是不为过分的。
在《陈奂生上城》中，我们读到了不仅仅是属于农民的精神世界，并由此发现了陈奂生和阿Q之间的千丝万缕的联系。陈奂生损失了五元钱，但他赢得了心理上的满足。陈奂生反复盘算的“运算”法则，后来被高晓声揭示为“陈奂生战术”。“陈奂生战术”是阿Q“精神胜利法”的新版本。这个版本流布广泛。
陈奂生的成功对高晓声来说是一个挡不住的诱惑。显然，陈奂生在“上城”中的发展比高晓声预想的要复杂和深刻。为了进一步揭示这一复杂性和深刻性，高晓声要让陈奂生活下去，于是在此之后又有《陈奂生转业》《陈奂生包产》《陈奂生战术》《种田大户》和《陈奂生出国》。对一个作家而言，这是有意义的也是危险的。
在《上城》中，陈奂生已是一个相对完整的审美形象，它为高晓声的创作标杆确立高度，而读者的阅读习惯也有了一个取舍的尺度。陈奂生形象的规定性要求作家遵循已有的线索并把住它所提供的契机；而陈奂生形象的不确定性以及艺术创新的法则又要求作家必须有所突破，在变化之中提供新的东西。因此，处理好变与不变的关系，是高晓声无法回避的问题。
在后来的实践中，高晓声常常依据陈奂生的精神内涵去寻找、组织生活，当他过于依循陈奂生形象的规定性时，他的续写成为一种艺术的徘徊，或者使新的文学成为往昔的注脚；当他寻求变化，而在一个新的时空并用新的材料塑造陈奂生时，我们发现了戏剧化、小品化的痕迹。毫无疑问，高晓声的续写是兴奋的，但又充满了困扰。
《陈奂生转业》是顺势而来，它是《陈奂生上城》结尾的一种扩展。从某种意义上说，《陈奂生转业》是乡镇企业起步时的“创业”史；但高晓声的兴趣不在此。陈奂生的“转业”原本是一个误会，而这个误会的产生过程则是群体性的阿Q相的展露过程。同时，陈奂生转业的初步成功，又表明了陈奂生“工业化”的困境。奖金给他的愉悦和困惑乃至惊魂不定，是陈奂生在虚妄的世界中被现实击碎后的反应，他的精神优势出现了危机。《陈奂生包产》是他精神危机与困惑的写照，是陈奂生的一个心理“平面”。
从《陈奂生包产》到《陈奂生战术》差不多是八年时间。在这个跨度中无论什么方面都发生了历史性的变化。高晓声在《陈奂生战术》的叙述间隙，顺着陈奂生的“善恶观”感慨地议论到“时辰”：“时间总想席卷一切而去，它当然不会忘记大地的主人，陈奂生已经从‘漏斗户’的位置上起动了，他就应该加速前进，要帮助他摆脱拖他后腿的绊脚石。世界上样样都要起变化，就连最硬的石头也在变，黄河那根名垂千秋的中流砥柱，也变成了三门峡大坝的基石。它一向徒有虚名，从来没有挽住狂澜，只会翻船害人。后来建了大坝，那黄河水，就算它从天外来，也无可奈何了。鱼龙泥沙，统统都被挡住。而陈奂生依然故我，太不像话。”这是高晓声的沧桑感。所谓“太不像话”，大致表达了高晓声矛盾而痛苦的心情。而陈奂生的魅力正在于他处变而不变，高晓声则需以创作上的变来表现陈奂生的不变。
如果说《陈奂生包产》是承《陈奂生转业》之余绪，那么《陈奂生战术》则是“余波”之“荡漾”了，高晓声用相当的篇幅重温陈奂生是否当采购员的矛盾的心理过程。这是一种徘徊。高晓声依然寻着“漏斗户”变余粮户，卖油绳又巧遇吴书记这一构思，在一个驾轻就熟的框架中徘徊，一方面保持了线索的连续，一方面成为高晓声艺术创造的负荷，在消极的意义上它使高晓声的艺术思维趋于定式。
高晓声的“温故”多少透露出他对“包产”后的陈奂生