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梢谎挥诘裕母叨认嗟庇谥さ�1/14，所以看上去柱子比较修长。厄瑞克提翁东面的廊柱，高度为直径的9。5倍。通常柱身刻有20多条棱线，棱线间的凹槽比陶立克式更深，棱线通常被磨为弧面，不像陶立克式那样呈现尖锐的棱角。柱头上端的形状好像一个枕头，两侧下垂成为浮云状的秀逸涡卷，枕形柱头下面围有雕刻精细的线脚，花纹题材通常是剑盾或者草叶，丰盛的装饰性恰和陶立克式质朴单纯的风格形成鲜明对照。爱奥尼亚式的石柱下面粗上面细，没有陶立克式中凸的部分，所以看上去比较挺直。又因为柱子的棱沟比陶立克式的深，所以棱与棱之间产生的阴影也浓重，阴影和反光的棱线形成反差，造成鲜明活泼的印象。爱奥尼亚式的柱顶线盘比陶立克式的线盘稍低，而且飞檐和饰带也都比较小，有时甚至省去饰带代之以比较自然的装饰。如果檐壁上有浮雕，则不加以分隔，成为完全连续的一长条。爱奥尼亚式额枋被两条线脚分为三排，依次减小，这跟陶立克式的浑然不分大不相同。
古希腊对人体美的崇拜也反映到建筑艺术中。雄浑粗犷的陶立克柱式，其比例据说是取自刚强的男性；轻灵秀巧的爱奥尼亚柱式则是模仿了柔曼的女性。从地域分布来看，东方小亚细亚沿海和海岛上的城邦流行爱奥尼亚式，柔和、活泼，倾向于女性美，而涡卷则是象征女性的长发。南方大陆城邦流行陶立克式，强劲坚实，倾向于男性美，而棱线是象征披风的纵向衣褶。这种从人的性别特征发展出来的艺术风格，可以同时在以雕塑为主的希腊造型艺术中寻找到印证；而雕塑中的理想之美则正是主要通过对于人体美的发现和升华而实现的。雕塑美和建筑美中所蕴含和融合的人体美尺度，最鲜明而极端的例证就是厄瑞克提翁的女像柱，爱奥尼亚柱式的神髓在此得到了最形象化的再现。而反过来，到了罗马时期，又不乏见到用魁伟的裸体男像做承重构件的设计，这也无非是对陶立克式的形象化罢了。）
小巧玲珑的胜利女神庙（Athena Nike）位于山门附近南侧向西突出的悬崖上，颇有凌云欲飞之势。它建于公元前449～前421年，台基长8。15米，宽5。38米，前后各由四根柱子支撑的柱廊雕饰细腻，极尽堂皇之美，柱子比例相对比较粗，虽主要采用爱奥尼亚柱式，但也能看出有些倾向陶立克式，这显然是为了配合这里的凯歌主题，是居住在雅典的多利安人与爱奥尼亚人文化融合的结晶。在檐壁上，东面的题材是诸神在观战，其他三面则是希波战争的场景。在神殿的西端，有一间房子安排给雅典娜的处女祭司，因而被称为“童贞女之室”。
（注：胜利女神（Nike）——她是巨人帕拉斯与冥河神斯提克斯的女儿，她手持棕榈枝或花环，在比赛胜利者头上展翅翱翔。她不仅司战争的胜利，也司运动赛事的胜利。
从卫城上下眺，可以看到古希腊最大的神殿——宙斯神殿（Temple of the Oympian Zeus）的遗迹。该神殿始建于公元前510年，前后经过了多位建筑师的接手，建造历时约700年，直至公元130年才在罗马皇帝哈德良时期完工。神殿长107。75米，宽41米，是拥有104根科林斯式列柱的极其壮丽的双重围廊式神庙，总共约用去大理石15500吨。虽然现在宙斯神殿已经遭受严重的破坏，当年辉煌的柱林中仅存13根依旧树立，但就是在这昔日冰山残留的一角脚下，观者还是会情不自禁地痛感自身的渺小。
（注：科林斯柱式（Corinthian）——般的西方建筑史家认为，是公元前5世纪的建筑师卡利曼裘斯（Callimachus）在科林斯（Corinth）发明了这一样式。科林斯柱式其实是爱奥尼亚柱式的变种，但是它不像爱奥尼亚式只适于正面观看，而且可以完美地解决转角处柱头的位置问题。除了在结构上的优点，更加强化了装饰性效果。科林斯式和爱奥尼亚式一样将石柱建在台基上的基石上，可是科林斯式石柱比爱奥尼亚式更加华丽纤细，柱高和柱身直径的比例是十比一，其特色是“立体涡卷、纤巧华丽”。科林斯式的最鲜明特征在于柱头上，柱头是一个钟形或者说花篮形的四方体，其上有四个向上飞挑的涡卷，每个涡卷各占一角。这个钟形物最初是用青铜浇注，后来逐渐改用大理石。柱头上重叠装饰以芼茛叶形题材的雕纹，“芼茛”是地中海沿岸一种类似忍冬草的野生植物，其叶纹纤柔多姿，为希腊人所喜爱。如果说爱奥尼亚式是模拟女性的柔美的话，科林斯式可以说是写照了尚未发育成熟的纤弱少女的苗条身姿，力度被进一步弱化，更追求华美，和前者相比几乎有装饰过度的感觉。科林斯式虽然发明在城邦时期，其盛行却是在全希腊走向衰落之后的希腊化时代和罗马时期。当一个民族运势衰败、政治失意的时候，其建筑、雕刻、绘画的风格必然趋向奢华柔靡，这其实是文化史演进的一种普遍法则。如果我们把陶立克式风格比作中国初唐、盛唐时期的边塞诗人和大李杜那雄健激扬的古体诗和绝句的话，爱奥尼亚式就像晚唐时期小李杜雕琢出的细腻富丽的工整排律，而科林斯式则就是残唐时期李后主笔下那哀婉妖冶的宫体词了。与此类似的是中国古代斗拱体系的变迁，其大势也是从唐宋的雄浑大气沦为了明清的附庸华丽。）
卫城是城邦宗教和文化生活的中心，从公元前566年开始，每四年举行一次泛雅典娜节，以盛大的祭祀仪式纪念雅典娜的生辰。节日中有热闹非凡的朝圣游行，游行队伍先在山下的中心广场集中，之后列队围绕卫城一周，瞻仰峭壁上面悬挂的历次战争的战利品和描绘战争场面的浮雕，此后经过山门，迤逦登山，经过帕提农和厄瑞克提翁之间，来到帕提农东边的露天祭坛，点火献祭，歌舞狂欢。神庙虽然庄严富丽，但是参拜人众却是不允许一窥其内部景观的，其内殿只有专职祭司执事可以进入。献祭过程中，由祭司在殿内操作，大众都在广场上屏息等待。正因为神殿内部不是提供给观众的，所以装潢陈设相对非常简单，反过来因为参拜活动都是在室外进行，艺术家造型上的用心都投注在神殿的外部，特别是在柱式的经营和雕刻的布置上。虽然外墙上当时也可能有一定数量的绘画并列，但是在成就和地位上还远远无法与建筑和雕塑相提并论。
整体上看来，所谓“希腊风建筑”或“希腊式古典建筑”在现代建筑中的回响，或者说留下的最有代表性的艺术语言符号，主要有两个：其一就是充满了尊荣和张力的由圆形列柱组成的不同柱式的柱廊，另一个就是极富崇高感和纪念性的正立面顶部的三角形山墙。两者加以结合后，一般适用于需要营造庄严肃穆氛围的公共机构建筑，如议会、法院、学院等功能建筑的中央立面，总能轻易达到纯净而超越性的美学效果，象征法统和权威，表现高度权力，在近代西方建筑中这样的例子比比皆是。
第一章 生亦何欢——由众神托付给公民的古希腊第五节 三位一体（1）（图）
酒神剧场
如果尝试着由技术的角度来看古希腊宗教建筑的发展的话，就必须意识到，出于经济原因，最早的神殿本来是木造或砖造的，建造形式则依然遵循最单纯最传统的梁柱结构房屋形制，即四墙围合方形地基，椽梁托起坡形屋顶。简单从结构学角度看来，当时的木制神殿和现在的瑞士山间牧场小屋以及中国北方最常见的青瓦农舍是没有多大区别的。而这种可以说是唯一达到了几乎普世共通的建筑理念，在西方艺术史家那里则将其形象地称之为“原初茅舍”（德语，Urhütte），并且认为其来源于原始人在树林中见到互相支撑而不倒的倾颓树木，其枝叶覆盖下颇可以掩蔽风雨而得到的空间灵感。由于木材易朽，当年的木制神殿都已经无存于世了。不过当建材由木头砖块，进而采用石灰石直到改为大理石之后，建筑师仍然一时间摆脱不了木材时代的工艺和形式的惯性，所以也相当程度上将旧有形式沿用了下来，诸如长方形外形、圆形柱体、三垄板和人字形屋顶等。这就是神庙造型的渊源，神庙对“原初茅舍”理念的突破不过在于对于柱式超越功能性的着重强化，以及同时将墙体功能加以弱化并有意识地掩蔽。
除了雄伟的神庙之外，古希腊人还修建了许多颇具规模的公共建筑，�