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志定位是严肃、厚实、公正、理论性强、前瞻性强、指导性强，但是也必须注重报道的趣味性，不要把一遍报道写得呆板僵硬死气沉沉的，这样的报道，老百姓是不愿意看的，即便是那些理论性很高的文章，也尽量要写得深入浅出，让一般人都能读得懂，我的那篇《长镜头论》就是这样，只有让人读得懂，让人喜欢读，人家才能掏钱买你的杂志，这样以来你的杂志才能把发行量提上去。如果没有人读你的杂志，你地杂志内容就是再好。理论性就是再强，前瞻性、指导性再强，那也是一点用处都没有，这一点你们要牢牢记住，要向法布里西学习！”
比采尔被我说得连连点头称是。
“这个法布里西，倒还真是个人才，原本都快要倒闭的《市民报》竟然在他的带领下发展得有声有色。”甘斯在一旁赞叹道。
我嘿嘿一笑：“我对这个家伙印象极好。什么时候能把他招到梦工厂，就好了。”
《好莱坞时报》的号外不多不少6个版面。作为一份立足好莱坞的杂志，它当然把目光聚焦到了《长镜头论》上面。
虽然第一期《电影手册》只刊登了《长镜头论》的三分之一，但是这三分之一主要的阐述地就是巴赞的影像本体论，所以是可以是一个独立地理论体系。《好莱坞时报》再次邀请了很多好莱坞的电影人对《长镜头理论》做了属于自己的评价。
第一篇评论文章的作者是斯特劳亨，本来就喜欢长镜头的他对这个理论极其赞同：“安德烈※#8226；柯里昂的《蒙太奇论》是经典的，也是不朽地，但是这篇《长镜头论》同样是一篇伟大的理论著作。它和《蒙太奇》是截然不同的甚至说是截然对立的，《蒙太奇论》强调单个镜头之间的组合，强调个体，而《长镜头论》则更强调整体真实，强调意义的含混性、多样性、丰富性，可以说，《长镜头论》提出来的“影像本体论”，给电影人带来了一种全新的观察实际地本源性的观点。对于建立电影人的整体电影世界观有着重要的意义。”
斯特劳亨理解了我的用心，也大体吃透了“影像本体论”叙述的主要内容，但是他没有写清楚，没有详细地阐发出来。这个任务落到了格里菲斯地身上。
作为一直跟随我的副导演，格里菲斯深得我的理论精髓，《好莱坞时报》也正是因为这个才邀请他写这篇文章的。
“很多人都会问柯里昂先生为什么会写这篇理论文章。他们也不明白为什么柯里昂先生会突然提出一个与先前的《蒙太奇论》看起来完全对立的一个理论，关于这一点，我想我还是略知一二的。自从《蒙太奇论》发表以后，短时间内得到了所有人电影人赞同，成为全世界电影人的理论指南，但是时间一长，这个理论就在实践中被绝对化了，被机械化了。柯里昂重视蒙太奇，他把蒙太奇放在了很好的理论位置上，但是他并没有把这种理论放在真理的层次上。更没有把它视为惟一地真理。但是很多电影人在实际拍片地过程中，不知不觉地这样做了。甚至包括梦工厂的很多导演，他们把蒙太奇理论当成了电影理论地圣经，正因为如此，他们拍出来的电影有的时候成了技巧的展示，成了把自己意图强加给观众的工具，电影本事很大程度上背离了真实，电影在他们手里不是完成在拍摄时，而是完成在剪辑台上，这样的电影，是危险的。”
“柯里昂先生看到了这个一点，所以他才写出了这篇《长镜头论》，在他看来，蒙太奇是电影不可缺少的，但它是一种工具，一种使得电影成为电影的工具，是一种手段，是微观意义上的电影单位，而长镜头理论所要说明的问题，是导演对整体世界对整体真实的把握，这是宏观层次的认识论，两者没有孰高孰低也没有孰对孰错，他们统一的，如果偏重的一个，那就会出现问题。”
“除了‘影像本体论’之外，《电影手册》的下面两期还会刊登《长镜头论》的另外一个理论重点，那就是电影语言的进化观，柯里昂先生站在历史的高度对电影从发明到现在的几十年的发展进行了系统的梳理，提出的一些列观点都是极具革新性的，这个大家会在后面的两期《电影手册》上看到。”
“这个格里菲斯，竟然还给我们的杂志做了个广告！”看完格里菲斯的文章，我哈哈大笑。
跟了我这么久，格里菲斯比任何一个人都了解我的想法，所以无论对于《蒙太奇论》还是《长镜头论》，他的理解都是和我原本的想法很契合的，他的文章写得很浅显，但是把我要说的东西、我写《长镜头论》的动因都一五一十地写了出来，我想那些电影人在读完他的文章后，一定会恍然大悟，进而对自己的理解进行深刻反省，如果他们能够认识到他们对《蒙太奇论》的理解有误区，能通过读《长镜头论》加以修正，那我的目的也就达到了。
格里菲斯把我没有在《长镜头论》里写出来而我又想告诉电影人的东西，直接说了出来，他的这篇文章，一下子就成为了解读《长镜头》论乃至我的全部电影理论思想的一把钥匙。
而跟在他后面的其他的电影人的文章，则是五花八门。
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第297章 下套
第296章刺向《长镜头论》的三把尖刀第297章下套（求月票）
约翰。福特可以说是好莱坞所有导演中，对我的《蒙太奇论》理解最深也是最崇拜我的一个导演，他的文章，比格里菲斯要热烈的多。
“如果说《蒙太奇论》是电影界的《旧约》的话，那么《长镜头论》就是《新约》，两者一起，完成了电影理论的神殿！安德烈。柯里昂，是电影理论界的上帝！他以他前所未有的睿智洞穿了第七艺术的内核，这两篇文章，给所有电影工作者指明了道路，他让一切电影理论家丢了饭碗，让他们在目瞪口呆中失业！1917年，乔托。卡努杜在《第七艺术宣言》中率先向世人昭示电影是一门艺术，十年来，全世界电影人都在为这一目标而奋斗，但是到了今天，到了1926年的今天，随着《蒙太奇论》和《长镜头论》的相继发表，标志着这个任务已经彻底被完成！安德烈。柯里昂的这两部卓越的著作，抵得上千百万部优秀的电影，是它们，让电影可以堂堂正正地跻身艺术之列！”
“《长镜头论》为电影人指明了他们毕生要做的目标：再现真实，再现完整性，这也是他们的最高理想和追求，是电影艺术的最高准则，这篇文章从全局的高度对电影的本质进行了宏观的探讨，其结论是令人信服极具启发性的！让我们为安德烈。柯里昂先生欢呼吧！这位年轻的好莱坞电影大师，他属于美国。也必将属于全世界！”
约翰。福特把我抬到了无以伦比的地位，这个地位是以前任何电影人都没有达到地，他把我称为电影理论界的上帝，这个赞誉，也是以前任何电影人都没有得到过的。
华纳公司的刘别谦写的文章不长，但是对于《长镜头论》和《蒙太奇论》的之间的联系和对立分析得还算中肯：“安德烈。柯里昂地《蒙太奇论》已经被电影界普遍接受并成为电影人的工作准则，这篇文章自发表以来产生地影响。不亚于《独立宣言》，无论是作为一种理论。还是作为一种工作方法（特别是后者），对于各国的电影水平提高都产生了很大的作用，我个人的理解，柯里昂先生的《蒙太奇论》核心部分就是‘冲突论’，即强调两个单个镜头的组合产生新的意义，强调两个镜头地效果，不是两者之和。而是两者之积，这种理论很具操作性，最大的一个特点就是提高了电影剪辑的地位，而与此相反，《长镜头论》的核心是‘整体性’、‘真实性’，这个理论似乎从一开始就和《蒙太奇论》截然相反，处处都是针对着前者，开始读的时候。我觉得很困惑，但是读着读着就逐渐明白了柯里昂先生的苦衷。《蒙太奇论》是他给电影人上的一堂普及课，说的是电影地最基础的规律，是微观的，这个理论在实际运用的过程中，被我们很多人机械化了。变得僵硬教条了，所以他这次写的《长镜头论》以宏观的视觉来建立我们正确地电影世界观，他的野心是巨大的，对于我们电影界来说，也是十分必要的！现在，如果要评价安德烈。柯里昂在电影界的地位的话，尤其是�