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翟（一种乐器和一种鸟饰），武舞执干戚（武器）。舞蹈追求容貌庄严，进
退整齐，“身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙时”的风格表现。
《六小舞》包括：执道具的舞蹈《帗舞》、执鸟羽的舞蹈《羽舞》、执
牛尾的舞蹈《旄舞》、盾牌舞《干舞》、插羽饰或执雉尾的舞蹈《皇舞》、
徒手舞蹈《人舞》。这些舞蹈是原始舞蹈的继承。主要用于教育贵族子弟的
教材，也用于祭祀仪式。周王室及贵族子弟从13 岁开始，要逐渐学习掌握各
种礼仪乐舞，20 岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。当时的社会很
重视乐舞修养，询问小孩的年龄都以能否从事乐舞学习来判断。在贵族阶层，
乐舞修养操持都是生活的一部分，正所谓“大夫无故不撤悬，士无故不撤琴
瑟”。因为历史久远，这些舞蹈的详细内容已难以考证。
西周“制礼作乐”推出的《六代舞》《六小舞》，首开中国古代雅乐舞
之先河。雅乐舞确立了诗、舞、乐“三位一体”的格局。不论身体动作、音
乐曲调和词意表达，都要承担一定的社会伦理道德的表现，并被限制在理性
原则之中。《六代舞》的实施，是要达到治国安民的目的，通过乐舞促使人
们完善内在修养，并自觉遵守社会秩序，进而达到整个社会安定。在这样的
前提下，对于雅乐舞来说，个人情感表现和感官享乐，是不被纳入其审美标
准中的，甚至完全被否定。而人的理性以及社会的伦理道德，则被推崇。在
当对整个社会的理性精神统领下，前代纵情声色的歌舞被赶下了舞台，被历
史所淘汰。乐舞礼仪为标志的雅乐舞匡正了舞蹈历史的发展道路。
在这一时期，除了《六代舞》《六小舞》以外，宫廷还有民间歌舞“散
乐”，四方少数民族舞蹈“四裔乐”，宴乐射礼时用的“弓矢舞”。有专门
求雨的“雩”祭，仪式中伴有咒语呼号和歌舞相随。有驱疫逐鬼的“傩”祭，
全国性的“大傩”一般在岁终举行。“傩”祭仪式中，有固定程式的傩舞。
在民间，有庆祝丰收，报谢神祗的全国性祭典“蜡”，又叫“大蜡八”，内
容是报谢八位主要神祗。举行蜡祭这一天，举国欢腾，歌舞宴饮。这一传统
秦代以后称“腊”，至今民间的“腊八”即是蜡祭遗风。
这一时期乐舞机构完整而又庞大。最高的官职叫“大司乐”，“大司乐”
以下，有歌唱、舞蹈、器乐及其他工作人员近1500 人。乐舞机构除了负责管
理各种场合的仪式乐舞演出外，还负责乐舞教育工作。周代君王对乐舞教育
十分重视，定期视察，奖罚分明。可以说，西周时期，已出现了我国历史最
早的乐舞教育机构。
西周统治阶级所推崇的雅乐舞，在相当一段时间里，一直做为统治手段、
教育方式和审美娱乐的主要方面，同时其它歌舞排斥在大雅之堂之外。经过
一定的历史发展，又走到了转折阶段。西周末年，周幽王被杀死在骊山下，
致使西周结束。此后，东周建立。这是我国历史上一个动荡变革时期——春
秋战国时期。此时，封建领主制向封建地主制逐渐过渡，周王室已失去对诸
侯的控制能力，礼乐制度也随着西周王权的丧失而开始动摇崩溃。雅乐舞制
度已不再像从前那样，被当作法规，严格遵守。诸侯士大夫们在王室政权被
削弱，而自己的权势日益增长的情形下，公开将天子用乐的规模作为己用。
最典型的例子是鲁国的大夫季孙氏，在自己的家庙中，用天子的乐舞规模，
被孔子痛斥为“是可忍，孰不可忍！”此时，诸侯大夫僭越礼乐制度的行为
已相沿成风。同时，雅乐舞本身的发展，已在祭祀典礼仪式中，变为呆板无
生气的程式。过分强调理性和社会伦理道德的审美规范，已不能适应在新的
社会发展状况中，人们日益更新变化的审美需求。人们不喜欢观看雅乐舞了！
这种呼声首先还是来自统治阶级自己。战国初，魏文侯曾坦白地承认，自己
按照礼仪要求端冕而坐，欣赏雅乐，总不免打瞌睡。但欣赏不属于雅乐的其
它乐舞。总觉得兴奋。齐王也曾向孟子表白，自己所喜爱的并非是“先王之
乐”的雅乐舞，而是“世俗之乐”的民间歌舞。可见，在社会政治的变革中，
雅乐舞赖以生存的土壤逐渐削弱，雅乐舞自身僵化呆板的弱点也更为突出。
匡正约束人们的理性和伦理道德已在动摇。“礼崩乐坏”势所必然。同时，
已存在的地方民间歌舞，在“周室大坏，诸侯恣行”“制度遂坏”的社会动
乱之中，获得生机，即所谓“。。桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声并出。。”，
民间歌舞原在西周一直被官方排斥压制，那种自由纵情的歌舞不被礼乐体系
所接受，但是，社会的变革，使得民间歌舞获得发展。
关于春秋战国时期，民间歌舞的情况，在《诗经》中有不少反映。早在
西周初，王室就有“采风”制度，不少民间诗歌舞词被收集整理。《诗经》
中部分诗歌，原是舞曲歌词。这些歌词有不少是直接描写民间歌舞情态的。
如《陈风·东门之枌》《陈风·宛丘》《王风·君子阳阳》等诗篇中，直接
描绘了青年男女歌舞和相爱的场面情景。《诗经》中除了记载各地民间歌舞
外，在“雅”“颂”部分，还保留了宫廷祭祀典礼等仪式的乐歌颂词和贵族
士大夫的作乐歌，它们反映了周代雅乐舞的情况。
春秋战国时期，民间祭祀性巫舞也很盛行。各诸侯国虽然风俗不同，但
巫舞之风普遍流行。其中楚国巫舞最有代表性。位于江汉流域的楚国，信巫
好祠，歌舞娱神。著名诗人屈原所作的《九歌》，就是根据楚国民间祭祀乐
歌素材创作而成。《九歌》祭祀了11 位神，有独舞、群舞、歌舞和伴唱等场
面描绘，从中反映出当时楚国巫舞活动及其情况。
春秋战国时期，随着“礼崩乐坏”雅乐舞失宠之后，代之而来的是从各
地民间歌舞发展起来的表演性舞蹈，为统治阶级所喜爱欣赏。在这种发展趋
势中，各地优秀乐舞艺人涌现并集中在贵族之家和诸侯后宫。诸侯及贵族阶
级在王室权力削弱、自己的势力增长的现实中，抛弃原有的理性及伦理道德，
进而追求感官享乐，“耳目极欲声色之好”。在统治阶级范围，一般都受过
乐舞训练，宴饮歌舞、自娱而舞的风气普遍流行。这一时期，“女乐”“倡
优”队伍不断扩大，从而推动了舞蹈的发展。舞蹈艺人技巧水平都很高。史
籍记载，燕昭王时，“广延国”舞女旋娟、提嫫身怀绝技，擅长表演舞蹈《萦
尘》《集羽》《旋怀》，她们身肢柔软，体态轻盈，在铺上四五寸厚香屑的
席上跳舞，竟“弥日无迹”。关于这一时期舞蹈及技巧的发展状况，可从史
籍记载和出土文物中窥见一斑，长袖、细腰是舞人的特征，抚琴、跕屣，扭
转腰身，飘逸轻盈是舞蹈的特点。
这一时期，统治阶级对声色歌舞的沉醉，还表现在外交场合和政治斗争
中，歌舞艺人被当作工具使用，以达到政治目的。比如，接待宾客表演乐舞，
赠送舞人乐器；战争中以赠送舞人乐工求和；在政治场合，以乐舞表达政治
愿望和政治态度；以不合礼的乐舞表示政治挑衅和政治进攻；乐舞馈赠上奉
下赏；以歌舞讽喻时政等等。当时齐国因怕鲁国强盛，挑选数十名歌舞美女
献给鲁国，使鲁国君臣沉醉女乐，荒废政务。秦穆公因怕西戎强盛起来，献
给戎王从未见过的中原女乐歌舞，致使戎王沉迷女乐而不理国事，最终被秦
国活捉。
这一时期，乐舞文化交流很活跃。西周《六代舞》就是一次各族乐舞大
融合。周王室的乐舞机构中，有专人掌管兄弟民族歌舞，比如，“旄人”（乐
官）掌管散乐、夷乐。“■■师”掌管东夷“■乐”，“鞮■氏”负责“四
夷”歌舞。春秋战国时期，各国间的兼并战争频繁，使得这一时期乐舞文化
得到交流融合。
在河南、湖北、四川、云南、浙江等地，出土了有关这一时期的舞蹈文
物。比如，河南洛阳出土的舞人装饰的玉佩，河南信阳出土的绘有长袖舞人
的漆器，湖南长沙出土的漆器上的舞蹈训练图，四川成都出土的女子采桑乐
舞纹饰铜壶和宴乐渔猎攻战铜壶，浙江绍兴出土的铜乐人等等。这些舞蹈文
物从侧面反映了春秋战国时期舞蹈发展状况和乐舞风格特征。
春秋战国以来，