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庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。
因此，我们在民歌创作中，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯
起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指
出了诗与音乐、词句与声音之间的关系：词句，画景，概念，现在找到了类似音乐的表现，
而且感受到音乐的力量。在这意义上，我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮，视乎他
们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言
在色彩、句法、词汇上的不同，便能了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达
之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊，甚至在亚里士多德时代，当音乐已经极其发
展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时
人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的，而为我们美学所反对的现
象。我们常常能体会到：一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它，即使一篇
乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结
构，而独忽略了一个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐
诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某一交响曲命名为“田园交响曲”，或者把其中一
乐章称为“溪边景色”，另一乐章称为“乡人欢聚”。这些名称也不过是从音乐产生的象征
标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没
有告诉我们甚么。其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要
把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐
章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由“模仿性音乐”这个新原理激发的。
因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追
问：“音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？”它作为意志出现（叔本华所指的意
志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。然而，这里我们必须
尽可能严格判别本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是
意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但
是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热
情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得
不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音
乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围
事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情
未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是
抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱
了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。
在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖
概念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效
性中，音乐迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为
只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以
前的领域。反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和
象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音
乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
七
现在，我们必须使用上述一切艺术原理，以便在希腊悲剧之起源这个可谓“迷宫”中找
到去路。我想我颇有理由来说，悲剧起源这问题直到现在尚未认真地提出，更谈不上解决
了。虽则古代传说，这件褴褛破衣，曾经东补西缝，可是一再把它撕破。古代传说十分明确
地告诉我们：希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。所以我们
有责任去探察这种悲剧歌队的核心，把它当作真正的原始戏剧。我们无论如何不能满足于流
行的艺术理论，说歌队是理想的观众，或者说歌队代表人民以对抗剧中的贵族分子。后一种
解释，在许多政治家听来是使人兴奋的，它认为雅典平民把颠扑不破的道德规律体现为人民
歌队，这歌队常常克服了帝王们的愤怒的暴行与专横。这一说虽然可以用亚里士多德的一段
话予以有力的阐明，可是对悲剧起源问题却无甚影响，因为人民与帝王的一切对立，总之，
任何社会政治范围，是在悲剧的纯粹宗教根源之外的。然而，以埃斯库罗斯与索福克勒斯的
歌队的古典形式而论，我们甚至可以认为：若果说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是
“亵渎神明”，但是就有人不怕亵渎神明。古代政治制度在实践上（in praxi）并没有立宪
国民代议制，而且可以料想，他们也不曾在悲剧方面“预料”到这种制度。
奥·威·希勒格尔（A．W．Sohlegel）的原理，比歌队政治根源说更有名；他劝说我们
不妨把歌队看作观众的精华，即所谓理想的观众。这种见解，同向来谓悲剧本来不过是歌队
的传统说法对照起来，就真相毕露，显得是粗浅的、不科学的、但是堂皇醒目的学说。然
而，这一说之所以堂皇醒目，不过是由于它的概括的警句形式，而且德国人对于所谓的“理
想的”一切怀有真正的偏爱，所以使人骤然惊愕。但是，我们一旦拿我们熟识的剧场观众同
古希腊歌队比较一下，看看能否从今日的观众想象出类似悲剧歌队的情形来，我们定必惶惑
不解。我们将默然否定这一说，我们不但怀疑希勒格尔的假设未免大胆，而且不相信希腊观
众会有完全不同于今人的特点。我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己
在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。但是希腊歌队却不得不把舞台形象当作真人。
扮海神女儿的歌队就要真的相信自己亲眼看见普罗密修所，并且认为自己就是剧中的真神。
若果观众象海神女儿那样，认为普罗密修斯是现身临场的真神，难道他们便是最高级最纯粹
的观众吗？难道所谓理想的观众有责任走上舞台，从严刑中解放普罗密修斯吗？我们相信观
众的审美能力；我们认为，一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来
看，他就愈是合格的观众。但是，希勒格尔的说法却告诉我们：完善的、理想的观众不是以
审美态度来对待剧中世界，而是身体力行，实际参予其中。我们不禁要叹道：希腊人呵，你
们推翻了我们的一切美学，然而，既熟识了这点，以后讲到歌队时，我们还要提及希勒格尔
的话。
然而，毫不含糊的古代传说却驳倒了希勒格尔。原来的歌队是没有舞台的。因此这种悲
剧原始形式的歌队；与那种理想观众的歌队，两者不能混为一谈。试问有何种艺术是从观众
这概念引伸出来的呢？有何种艺术的真正形式相等于自在的观众呢？无戏的观众，是一个自
相矛盾的概念罢了。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能以群众对于道德思想的重视，又不能
以无戏的观众这概念来说明；这个问题太深奥了，如此肤浅的概括甚至没有触到它的边沿。
席勒在有名的“墨西拿新娘”的序文中，曾对歌队的意义流露一种极其可贵的见解，他
认为歌队是一堵活的藩篱，悲剧用它来围着自己，以隔绝现实世界，以保存它的理想领域和
诗的自由。
席勒以这个重要武器同自然主义的庸俗概念，同一般要求�