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关系毕竟恰好相反：音乐是实在的世界理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它的孤立的阴影。
所谓律动线条与人物形象之一致，音乐谐调与人物性格之一致，正确地说，是同我们在欣赏
歌乐悲剧时所设想者恰好相反。我们可以非常鲜明地把人物形象写得慷慨激昂，生动活泼，
从里及表地予以阐明，但是形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的
心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声，纵使无数这类现象可能通过这种音乐而出
现，但是它们永远不能竭尽音乐的妙谛，而往往只是它的表面写照罢了。关于音乐与戏曲的
微妙关系，用灵肉对立这种完全错误的庸俗见解，当然不能说明甚么的，反而把一切扰乱；
可是这种非哲学的浅薄的二元论，却似乎已成为我们美学家所乐意接受的信条，——天晓得
是甚么原因——至于现象与物自体的对立，他们就一无所知，或者不知为甚么不愿意探讨。
从我们的分析，可以断言：悲剧的梦境因素，凭借它的幻象，业己完全战胜了音乐的醉
境的原始因素，从而可以利用音乐来达到它的目的，也就是说，使音乐最清楚地阐明戏曲；
可是，当然必须补充一个十分重要的条件：即，在最重要的关键，这种梦境幻象会遭到破
灭，烟消云散。戏曲，借赖音乐的帮助，便在我们眼前展示，一切形象和动作都从内部予以
清楚的阐明，所以我们宛若目睹机杼忽上忽下，织成锦帛；——于是戏曲达到一个完整的效
果，在一切梦艺术效果以外的效果。在悲剧的总的效果上，醉境因素再度占了优势。悲剧的
收场就带有一种在梦境艺术领域中不能听到的调子。因此，梦境幻象便显露出它的真相；它
在悲剧演出时，竭力遮掩真正的醉境效果，但是这效果是这样有力，结果甚至把梦境戏曲推
到另一境界，于是它开始用酒神的智慧说话了，甚至否定了自己和它的梦境景象。所以，悲
剧中的梦境因素和醉境因素的微妙关系，其实可以用梦神和酒神的兄弟关系来象征：酒神讲
的是梦神的话，但是梦神也终于讲出酒神的话，于是悲剧和一般艺术的最高目的便达到了。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
二二
请关心的朋友单凭自己的经验，想象一部真正的歌乐悲剧的效果。我想，我已经从两方
面描写了这效果的现象，所以您现在能够说明您的经验了。您会记得：看到在您面前表演的
神话，您觉得自己被提高到一种“全知”的境界，仿佛您的视觉能力不仅是一种外在的能
力，而是能够洞烛内蕴的，仿佛现在您凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激
情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前，因此您能够潜入下
意识情绪最微妙的秘奥之处。正当您感到自己对具体化和形象化的要求达到最高度时，您就
同样明确地觉得：这一系列的梦境艺术的效果，还是不能产生无意识的静观的幸福心境，象
造型艺术家和史诗诗人，也就是说，真正梦境艺术家，以其作品所能唤起的那样；这种心
情，就是在无意识的静观中达到的个性（individuatio）境界之明证亦即梦境艺术的高峰和
精髓。您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性
和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。您极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知
的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖
擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是您预感到英雄将带来一种更强烈的快乐。您比平
时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰
的崩溃呢，它可不是由于酒神的魔力吗？这种魔力虽则表面上掀起梦境情绪，使它达到顶
点，却能够强迫过分的梦境力量为它服务。所以，悲剧神话只能理解为以梦境艺术为媒介的
酒神智慧之象征；神话把现象界引到它的极限，直到它否定自己，而竭力再度投奔真正唯一
的实在之怀抱，于是它象绮瑟那样，似乎要高唱它的超脱的辞世曲了：
在欢乐之海的
澎湃波涛中，
在大气之流的
宏亮回声里，
在宇宙呼吸的
吹拂的一切，
沉溺了，淹没了。
无常识的，最高的狂喜！
所以，我们从真正审美观众的自身经验，可以想象出悲剧艺术家本身：他象一个多产的
个性化之神，塑造出他的人物形象，在这意义上，他的作品就很难说是“模仿自然”了；另
一方面，他的强大的醉境冲动吸取了整个现象界，以便预示在现象的彼岸，因现象的毁灭，
将出现太一怀抱中之艺术根源的最高快感。当然，关于梦神和酒神亲如兄弟的关系，他们如
何重返故乡，以及观众的梦境的或醉境的兴奋，我们的美学家不能撰一词，可是他们却不厌
其烦地缕述英雄与命运的斗争，道德世界的秩序之胜利，悲剧所起的感情净化作用，而视之
为真正的悲壮。这种老生常谈，使我想到他们可能是毫无美感的人，他们在听悲剧时，堪称
为卫道之士。自亚里士多德以来，从没有人提出一种关于悲剧效果的解释，根据艺术实况，
根据审美活动，以推断观众的心理。有时，人们认为“怜悯与恐惧”是庄严剧情所促使的，
减轻痛苦的感情渲泄；有时，认为我们看到良善高尚的道义的胜利，看到英雄为道德的世界
观而牺牲，便感到扬举和兴奋。固然，我深信，对于大多数人，悲剧的效果正是这点，而且
仅仅是这点；但是，由此可见，这些人，连同对他们解释的美学家，并没有把悲剧作为最高
的艺术来欣赏。所谓病理的渲泄，亚里斯多德的catharsis－，——语文学家不知应该把它
归入医学的，还是道德的现象，——使人想起歌德那有名的猜断。他说：“我对于病理学不
大感兴趣，我也从未成功地写出任何一种悲剧场面，所以我与其探讨，毋宁避免这个问题。
也许这是古代人的另一优点吧：在他们最高的感染力不过是一种审美的游戏；在我们，就必
须借助于逼真的描写，始能产生这样的作品？”就歌乐悲剧而论，我们往往发现最深的感染
力其实只是审美的游戏。现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，
现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，所以我们颇有理由相信：
现在我们可以初步成功地描述悲剧的原始现象。现在，如果还有人总是高谈那些在美感领域
以外的代替的效果，觉得自己不能超过病理学道德学的解释，他定必对自己的审美能力感到
失望；那末，我们就劝告他依照格尔维诺斯（Gerinus）的方法解释莎士比亚，努力去探讨
诗的正义，这是无伤大雅的。
所以，随着悲剧的再生，审美观众也复活了。以前，代替他们坐在剧场里的观众，往往
是道貌岸然自命博学的quid pro quo（鱼目混珠）的怪人，即所谓“批评家”。以前，在
他的范围内，一切都是矫揉粉饰的生活假象。演剧的艺术家真不知如何对付这样吹毛求疵的
观众；所以演员，以及鼓舞他的剧作家或曲作家，都要煞费苦心地在这样无聊、自负、不识
鉴赏的观众身上，寻找一点残余的情趣。然而，向来就是这类“批评家”构成观众：中学
生，小学生，甚至最无害的妇女，已经不知不觉地被教育和刊物养成这样的艺术观。艺术家
中的优秀份子，对付这样观众，唯有指望唤起他们的道德宗教情操；在其实应该以强烈艺术
感染力使真正观众心荡神驰的场合，剧作家反而要乞援于道德世界的秩序，或则要鲜明地刻
划一些重大的，至少是激动人心的，当代政治社会倾向，例如，爱国运动或战争时代，国会
辩论或犯罪裁判，使观众忘记了挑剔而被这类感情吸引；——这已经去艺术的真正目的甚
远，而必然直接陷于对这种倾向的迷信。然而，向来一切假艺术所遭遇的命运，在这里发生
了：这些倾向非常迅速地衰落了，譬如，使用戏剧为民众教育的手段，这种倾向，在席勒时
代是严肃对待的，现在已落于不足为训的古风废习之列。当�