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并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
此毛病”（“意志及表象之世界”）。
因此，根据叔本华的学说，我们可以把音乐理解为意志的直接语言：我们感到我们的想
象力被激发起来，去塑造那有声无形但生动活泼的精神世界，并且我们要用类似的寓言把它
形象化。另一方面，在真正符合的音乐的影响下，形象与概念便取得更高度的意义。所以，
醉境艺术往往对梦境艺术的能力产生两种影响：音乐先引起对醉境普遍性的象征性直观，然
后音乐也使这种象征形象显出其最高度的意义。从这些不言而喻又可以深究的事实，我便推
测音乐有产生神话（即最富有意义的寓言），尤其是悲剧神话之能力：神话就是以象征来表
现醉境的认识方式。关于抒情诗人的现象，我曾经讲过：在抒情诗方面，音乐如何竭力争取
用梦境形象来表现它的性质。现在，试设想音乐在最高阶段势必力求达到最高度的象征化。
我们就应该认为音乐也大有可能为它特有的酒神智慧找到象征化的表现方法。但是，除了向
悲剧和一般悲壮性这些概念以外，试问我们向哪里去寻求这种表现方法呢？
从一般依据假象与美的单纯范畴来理解的艺术特质，老实说，是不能推断“悲壮”这概
念的，只有从音乐的精神我们才能理解个人毁灭时的快感。因为唯有依据个人毁灭的特殊事
例，我们才能明白醉境艺术的永恒现象，这种艺术表现了那仿佛隐藏在个性原则后面的万能
的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生。悲壮所引起的超脱的快感，乃是本能的、无
意识的酒神智慧的舞台术语罢了：悲剧英雄，意志之最高表现，为我们的快感而被否定了，
因为他不过是现象，便是意志的永生不会因他的毁灭而受影响的。“我们信仰永生。”悲剧
这样喊道。而音乐就直接表现永生这观念。造型艺术却另有一种完全不同的目的：在造型艺
术，梦神以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，美战胜了生活固有的苦恼，痛苦可谓业
已从性灵的容貌上消失了。反之，在醉境艺术及其悲剧的象征中，性灵却以坦率挚诚的声音
对我们喊道：“学我的榜样吧！在瞬息万变的现象中，我是永远创造，永远求生，历万劫而
不朽的根源之母！”
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
一七
醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求这种快乐不应在现象之中，而
应在现象背后。我们应该知道：存在的一切必须准备着悲惨的没落；我们不得不进窥个人生
存中的恐怖，可是我们不应因恐怖而麻木不仁。一种超脱的慰借使我们暂时逃出了沧桑世变
的纷扰。我们在这短促的一刹间真的成为“万物之源”本身，感到它的热烈的生存欲望和生
存快慰。现在，我们觉得这些斗争、痛苦、万象的毁灭是不可避免的，因为多得不可胜数的
生活方式在生存竞争中彼此冲突，因为普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正当我们仿佛同
生存之无限欢欣合而为一之际，正当我们在醉境的陶醉中期待这种快乐永垂不朽之际，在这
一刹间，我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的
生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通。
现在，希腊悲剧起源的历史极其明确地告诉我们：希腊的悲剧艺术确实是从音乐精神诞
生的。我们相信，我们还是第一次以这一思想公平地论断歌队的原本的、不可思议的意义。
然而，我们同时必须承认：对于上述的悲剧神话或剧情的意义，希腊诗人们不曾有过明确的
概念，更不用说希腊哲学家了。悲剧英雄的语言似乎比他们的行为更为肤浅，他们的话完全
没有恰当地体现了剧情的意义。然而，情节的结构和直观的形象却比诸诗人笔下的语言和概
念显示出更深刻的智慧：在莎士比亚的作品也可以见到同样的情形，譬如，哈姆雷特的语言
也就比他的行动更肤浅；所以，如上所述，哈姆雷特的教训就不能从他的语言，只能从深入
静观和通观全剧来领会。至于希腊悲剧，——当然今日我们只能看到剧本，——我甚至指
出：因为剧情与台词并不完全一致，我们不难误会，以为悲剧是浅薄无聊的，其实并非如
此；因此我们就设想它的效果比古人所指证的更为浅薄。因为我们容易忘记：诗人在语言方
面达不到的那种神话的最高净化和理想境界，他作为创造的音乐家随时可以达到！当然，我
们必须苦心钻研去恢复悲剧音乐效果原有的感染力，才能体会到真正悲剧所特有的无比的一
些快慰。然而，甚至这种悲剧音乐的感染力，也除非我们变成了古希腊人才能感受：因为古
希腊音乐在其全部发展史上，同我们所喜闻乐听的无限丰富的现代音乐比较起来，我相信，
在我们听来也不过象年轻腼腆的音乐天才初露才华的歌曲罢了。埃及祭司们曾说过：古希腊
人永远是孩子，在悲剧艺术方面他们也不过是孩子，他们不知道一种多么崇高的玩具由他们
亲手创造出来，于是——被破坏了。
音乐精神向象征化和神话化方面的努力，自从抒情诗发生以至阿提克悲剧时代，不断增
强，一旦达到盛极一时，便突然中断，仿佛从希腊艺术领域上消声匿迹；但同时这种努力所
产生的醉境世界观却在秘仪中永垂不朽，而且虽屡经变革，每况愈下，却还能够吸引严肃的
人们。它会不会终有一天再从这神秘的深渊升起来成为一种艺术呢？
到此，我们要解答一个问题，那种势力，悲剧因它的反抗而灭亡的，是否无论何时都有
充分力量来阻止悲剧艺术和悲剧世界观的复活呢？如果说古代悲剧是因辩证的求知欲和科学
的乐观主义之影响而离开了它的正轨，这件事实就会令我们断定理论的世界观与悲剧的世界
观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕
竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。我们可照上述意义用学习音乐的苏格拉底来象征悲
剧的文化。与此相反，我们所谓科学精神是指最先在苏格拉底身上显现的那种信仰——对自
然界之可知和知识之万能的信仰。
你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁
的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。如果我们并没有说
错，音乐有从自己再产生神话的力量，我们将会发现科学精神也踏上了反抗