按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
牡本褪抢昧怂牡涔省侗绲牡罚豢梢杂姓苎Ш蜕裱У慕馐汀诟穸豢梢杂猩缁嵫Ш屠费У慕馐汀砜怂迹豢梢杂行睦硌У慕馐汀ヂ逡恋拢豢梢杂形幕苎У慕馐汀潘贡炊梗踔粱褂写パЩ蛘叨嘣饕宓慕馐汀矶 げ啥∕artin Bernal）。也许这些思想家说的全都不对，真正合理的解释，还有待于今后的研究，那我们就可以想象，解释希腊悲剧那该有多难。不过我呢，宁愿相信他们讲的全都有点根据，那么，“全都有点根据”从逻辑上意味着什么呢？——他们各自独立提出来的希腊文明繁荣的条件，其实在当时是缺一不可的，由此我们就更可以想到，悲剧的兴起是由多种机缘凑巧共变促成的，这就使得悲剧这种艺术形式的出现显得更加偶然、更加随机。
（一帕结束）
第三点，近代中国对悲剧的引进。
如果一种文明对话的气氛是正常的，平等的，那么当时深受佛教业报观念影响的中国人，绝对就有理由感到，悲剧是一种特别奇怪的施虐狂的程式，它居然要求英雄必须当着观众的面悲惨地死去，——无一例外地死去；悲剧的观众也是一群非常奇怪的受虐狂的观众，他们居然掏钱买票去让好人总是没有好报，——总是没有好报。我们对比一下好莱坞典型的电影结局，甚至对比一下《新约》里边的耶稣复活，我们就可以有这种信念，其实即使中国人有了这种想法，那也算不上什么奇耻大辱，因为这种作为一种特定的异国文化的戏剧体裁——悲剧，无疑对社会正义观念构成了巨大的冲击，不光中国的观众天性上就不接近它，西方的观众也未必就一定接近它。
可是，我们把时间拉回一个世纪，在受到天演论剧烈冲击的近代中国，人们的文化心理却来不及讲究那么多，当时潜在而急迫的文化心理是——既然我们枪炮不如人、制度不如人、思想不如人，艺术肯定也是不如人的。由此，一个非常突出的差异——我们缺乏悲剧和悲剧意识，就成为中国传统文化再次受到巨大抨击的一个口实，这里批判林林种种，但共同的潜台词却大体不出，中国人一味贪图尘世的苟生、苟欢，缺乏为真理舍生取义的勇气，不敢看破人生的底蕴，因而他们的文化就缺乏向前的冲力，他们的历史就缺乏真正的时间性，他们的文明就必然要衰败，——这就是当时因为没有悲剧而导致的一大堆联想。这样一来，悲剧就不再被看成是世界某个角落的偶然文化产品，而毋宁是某种带着必然性的天条，换句话说，没有它就是落后的。同样，引进这种照中国心理来看不无怪异的戏剧体裁，一时间也就成了当务之急。
迄今为止，我们能找到的证据说明，中国人最早使用“悲剧”一词，是1899年在旅日华人办的《清议报》上。而到了1908年印行的《英华大词典》上，则已经收入了“悲剧”这个词。这说明了两个问题：第一，很可能像把aesthetics翻译成びがく（美学）、把philosophy翻译成てづがく（哲学）一样，Tragedy这个词也是先被翻译成了ひげき（悲剧），然后再取道日本，变成了汉语中的外来语。这类的情况简直不胜枚举。第二，悲剧这个词在中国开始流行的时候，也正是五四新文化运动的前夜，由此我们也就不难想象，当时的文化激进主义者会对悲剧持有什么样的观点。
早在1906年的《广益报》上，蒋观云就撰文指出：中国戏剧的最大缺陷在于缺乏悲剧，而惟有这种戏剧体裁才会有益于人生。然而相形之下，“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑鄙恶俗者也”。
主张“以美育代宗教”的蔡元培，也从比较的角度批评道：
“……（中国人）更有一事与西人相反者，即西人重视悲剧，而我国则竞尚喜剧，如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。……曾不知天下事，有成必有败，岂能尽如人愿而无丝毫之缺憾？……”
我们从这样的角度，可以对王国维的红楼梦评论加深理解。人人都知道，他借这篇文章在中国开拓了比较文学一科，但也许很少有人意识到，比较文学其实从来都不是一种纯学术形式、纯思想游戏，从来都不曾纯粹地为了比较而比较，相反，在这种跨越式的学术活动后面，从来就都有着强烈的价值预设、文化驱动。陈独秀当年有一段话，把其中的秘密说得再清楚不过了：“再说比较的文学研究，有两个益处：（一）悲剧的观念——中国文学最缺悲剧观。中国剧有团圆的迷信。悲剧意味深长，感人最烈，发人猛省。”
我们借此也可以窥得王国维写《宋元戏曲史》这一本书的深层动机：“明以后传奇无非喜剧而元则有悲剧在其中。这些悲剧即列之於世界大悲剧中亦无愧色也。”
大家都知道有句名言叫做“不可救药的乐观主义者”，这是谁？——胡适！就连这个不可救药的乐观主义者，他也那么喜欢悲剧。1918年9月，他在《新青年》上发表了〈文学进化观念与戏剧改良〉一文，对中西的悲剧观念进行了比较，他说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。……有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。”正因为这样，他同样推崇《红楼梦》，特别是推崇《红》其文学性广受怀疑的后四十回，他这么说，“高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服……我们不但佩服，还应该感谢他。”
同学们，大家看出来一对矛盾没有？我们当时的文化人，一方面在痛斥中国传统中没有悲剧，一方面又不断地在中国传统中寻找悲剧，逻辑上有点问题，但实际心理上却有共通之处。
第四点，中国文化的漫画化。
回想起来，真够难为五四一代的，由于受到西方话语的巨大压力，他们居然能一边在戏园里观赏《文昭关》之类的剧作，一边大批中国古代没有悲剧意识，正如他们一边到茶馆里享受各种戏曲和曲艺，一边批判中国的音乐不足为训。
实际上，在中国的传统舞台上，本来并不缺乏对于人生困境的意识和表达，比如讲一个例子，就是擅长演出“杨失伍”——杨就是杨家将，失就是《失》、《空》、《斩》，伍就是伍子胥——的杨宝森，就曾经根据自己的个人条件，创造出了独特的悲凉唱腔。由于杨宝森本人天生缺乏虎音和炸音，可是他又非常想演好伍子胥，他就独创了陀音和鬼音，其声音如泣如诉、长歌当哭、大起大落、悲惨凄绝，形成了杨派艺术公认的精华。这种为中国所独具的感性形式，正如西方特定的体裁比如悲剧一样，它之所以要发明出来，那实在是因为台上台下、从古到今，谁也没有办法否认，象伍子胥这样的个人境遇实在是太悲惨了。
由此我们就看出问题的复杂性来了。也许有人就要接着问，象《吴越春秋》这种写伍子胥的经历写得比较丰富的古代文献，这样亦文亦史的描写，能算是中国式的悲剧吗？可我觉得这种提问方式本身就有问题。我本人的想法是，一方面，作为一个现实主义的文明，中国人确实不可能从自身进程中创造出悲剧这样一种戏剧体裁。为什么？他们没有那样一个宗教的精神拐杖，所以真要是把它创造出来了，台上台下就只有彻底悲惨下去，而且是万劫不复。但另一方面，就象大家都非常熟悉的儒家的忧患意识所突出强调的那样，尽管并不强调英雄非得在舞台上当着大家的面悲惨地死去，但中国文明却并不缺少对人生冲突的敏锐意识，特别是那些发达的史学传统，从不缺乏对这种冲突的记载。我们去读历史，甚至我们去读古人的诗歌，从比干到伍子胥，从屈原到诸葛亮，从岳飞到文天祥，哪一个不是吟哦的对象？哪一个不是灵感的来源？就拿伍子胥的传说来讲，他不仅在艺术创造上变成了舞台上长演不衰的苦主，而且干脆在民间传说中变成了钱塘江的怒潮，那是整整一江滚滚滔滔、永远发泄不尽、倾吐不完的冤魂啊