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战争期间他只能讲授敌国语言——德语，并且是使用德国人空投到城中的传单作为课本。与此同时，他在瓦吉诺夫的一部叫《山羊之歌》的小说中提前死过一次：那位酷似巴赫金的哲学家自杀身亡了。
因此，亡灵之于巴赫金而言，正是他所处的那个时代和他的独异思想所造成的。不论他是作为“人身上的人”，还是“人身上的亡灵”，乃至“亡灵身上的亡灵”，他注定既是那个另类的“他人”，又是这个和而不同的“自己”；他注定只能作为两种相互差异的亡灵流浪于阳间和阴间了。只是阴间也像流放地库斯坦奈那样暴风肆虐吗？当亡灵们在屋外行走时，他们也必须抓牢绳索以免被大风刮倒吗？
读苏珊．桑塔格
■ 潘小松
长夏是读书和写书评的时候。读书可以随心所欲，写书评就不那么自如，因为你至少要有感想。一向忙于刨食，最不容易得的大概是闲暇，而读书的感想恰恰是在闲暇里产生的。假如没有了闲暇，书评容易形成苏珊，桑塔格批评的风格，尽管她是借惠特曼的嘴说出来的：“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道。”（见上海译文出版社2003年12月版“苏珊·桑塔格文集”《反对阐释》卷“论风格”，程巍译）在惠特曼看来，典雅的修饰有碍于艺术家自由地表达思想和情感。假如那么简单地来理解苏珊·桑塔格对风格的看法，我们仍然不免进入阅读的误区，因为她还说过这样的话：“风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家的意志的标记。既然人类意志可以有无穷无尽的姿态，那么对艺术作品来说就有无穷无尽的潜在的风格。”她仍然承认“艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。”意大利作家帕韦哲的一句话“最丰富的风格，是主人公的虚假的声音”是苏珊·桑塔格在另一篇文章里引来作题头的，恰恰又是我不太明白的。既然她“反对阐释”，我们就不阐释了。
在评论加缪的《日记》时，桑塔格说：“伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。”有些作家有丈夫的正派品德，有些作家则只具有诱惑人的情人天赋：“在艺术中，正如在生活中，丈夫和情人不可或缺。”一个人被迫在两者之间作选择是件“天大的憾事”。艺术里的情人一如生活里的情人，“常常不得不位居其次”。苏珊·桑塔格认为现代文学的灵感来自“倒错”：“小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。丈夫感到内疚，全都想去当情人。”对于加缪的作品，桑塔格只欣赏他的“道德的美”，并不认为他具备一流思想家的素质。
苏珊·桑塔格的另一本批评文集《重点所在》（2004年5月上海译文版，陶洁等译）是献给诗人毕晓普的，读起来更让人感觉有文学的亲切，题目也起得随和得多，比如“诗人的散文”篇。桑塔格善于引述，引述的好处是省得自己声嘶力竭去表白。飞口果没有俄罗斯的十九世纪……我便什么也不是”，这是加缪写给《日瓦格医生》的作者的；桑塔格自己的话则是：“改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。”诗人就不这样看了。瓦莱里说：“散文之于诗歌，犹如走路之于跳舞”。布罗茨基认为诗人高于散文作家，因为诗人能为散文，而散文作家不能为诗。苏珊·桑塔格自己未尝不是这么看的。在“智慧工程”篇里，她说“散文是一种比较罗嗦的文体……在文学经典的二分法系统中，诗歌的地位一向高于散文。诗歌代表文学中最严肃、最能启迪心智、最富有激情和最令人渴慕的一个方面。”
苏珊·桑塔格是谁？美国女作家，文化理论研究方面一位炙手可热的人物，谈后现代主义绕不开她。西方的女权主义研究者和文化分析专家请我们“审视她的形象”，端详书籍封面上她的照片，“以便在这个女人和她的作品之间建立联系”。苏珊·桑塔格自己也干过这事。她写评论本雅明的文章《在土星下》时，把本雅明年轻时和年老时的照片相对照，用富于感官性的心理投射来“回顾过去的人物形象”。《后现代主义与大众文化》（POSTMODERNISM AND POPULAR CUL…TURE）的作者安吉拉·默克罗比说：“苏珊·桑塔格的形象和本雅明的形象一样都很富有知性”。这个形象没有耳环和特殊发式，与时尚不相关，并且二十世纪六十年代初就形成了。黑白的照片传达了“梦想者的情调”，有女性力量，在随意中透着潇洒。黑头发、黑眼睛、橄榄色的皮肤，不施粉黛。据说桑塔格的短篇小说集《我，等等等等》的封面上也有她一张全身照：黑长裤、黑马球衫、牛仔靴，“斜坐在窗台上，手臂支靠在一摞书和文章上”。在别人看来有些严肃，在作家那里则心满意足：在家里穿着黑衣服与书为伴。作为美国人而兼作家和批评家，桑塔格却很少探讨“美国本土的艺术”，她时常把眼光放在欧洲。她的两本书《作为隐喻的疾病》和《论摄影》常被女权主义研究、文化研究以及媒体研究领域的学者引用。我在一位美国朋友送的另一本书《作家的书桌》里见过苏珊·桑塔格的另一张照片，这张照片也很能反映这位女作家的个性：留披肩发，穿随意的衬衫，面向拍摄的人或者看照片的人；一手执笔，一手伏案。长案子上堆满了书籍文稿，一架老式电话。给客人留的是一个长条板凳。背景是OLIVETI打字机广告宣传圃，画上一列火车由打字机牵引。错了，我看成笔的东西其实是一支香烟。这个画面里传统与现代、高雅与通俗结合的让人无可挑剔，也透出当今文化研究的无孔不入。我抱着试试看的心态去读〃BLONDIE乐队”唱片封面宣传画，的确感觉到那位金发女郎“娇喘吁吁地发出金属丝一般尖细的声音”另有一种“文化”魅力；她那“在电话机旁守候”的心情与桑塔格在电话机前的那份自信不可同日而语。
现代化是意识形态
■ 昝 涛
读了北京大学历史系世界现代化进程研究中心的牛可副教授所翻译的《作为意识形态的现代化》，使我对现代化理论，对美国公共政策知识分子有了新认识。《作为意识形态的现代化》的原著者为美国加利福尼亚大学洛杉矶分校博士、纽约福海姆大学历史系副教授雷迅马（Michael E．Latham），2000~2001年他曾在南京大学的中美研究中心工作过。著者和译者都可以说是两国现代化与冷战史研究领域中的新秀。
“经典现代化理论”
雷迅马所论及的现代化理论是二战后兴起于美国社会科学领域的新学说。“这些理论是冷战初年的产品，其基础是关于全球变迁的性质以及美国与全球变迁的关系的一系列带有根本性的假设。”跟这些理论有关的学者都是些大名鼎鼎的“出类拔萃之辈”，大多还是“出将人相”式的人物：帕森思、罗斯托、阿尔蒙德、白鲁恂、小阿瑟·施莱辛格、布莱克、加尔布雷斯、林肯·戈登，等等。他们标榜社会科学的严谨性、科学性与实用性，不但在各自的专业领域中执学术前沿之牛耳，而且，他们活跃的身影奔波于学界和政界之间，起到了桥梁的作用，是致力于将学术成果转化为现实政策的一群“策士”。
当然，这些理论及理论家各有特色，学术也各有专长，可以归属于不同的学科领域。然而，他们不安分的天性不但适应了当时那个特殊的时代，而且还有意识地创立了一门新兴学科——现代化研究，这个类似于“包容者”的新领域雄心勃勃地以跨学科研究为己任，力图整合不同学科的特长与成果，为社会科学开辟新的前沿，为现实政策提供更为有力的支持。
这些理论的共性是很容易看出的：“在大量学术术语的背后，现代化理论的核心部分的那些概念都集中在以下几个互有重叠互有关联的假设之上：（1）“传统”社会与“现代”社会互不相关，截然对立；（2）经济、政治和社会诸方面的变化是相互结合、相互依存的；（3）发展的趋势是沿着共同的直线式的道路向建立现代国家的方向演进；（4）发展中社会的进步能够通过与发达社会的交往而显著地加速。”以罗斯托的《经济增长的阶段》为代表，现代化理论将社会发展进行了单线式的排队，将美国作为发展的典范，置于发展的顶峰，是其他国家发展所应效仿的楷模，这样，现代化在某种程度上意味着“�