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在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以〃学派〃这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。
《杂耍场》这部影片和以前的〃室内剧〃有很多联系。这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。
《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论：〃不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。〃全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。这样，今天称为〃景对景的变换〃的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。
除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与〃室内剧〃的沉闷的象征，形成显著的对照。自从这部影片上映以后，人们对杜邦曾寄予很大期望。但结果他却辜负了人们的期待。《杂耍场》只可以说是一个没有真正个性的导演偶尔成功的一部作品，正和罗伯特·维内导演的影片《卡里加里博士》一样。
格哈德·兰普莱希特摄制的《柏林的贫民窟》，在国外的声誉不如《杂耍场》，它是受当时善于表现柏林平民生活的艺术家齐勒所绘制的一些非常流行的素描的启示而摄制的。影片描写一个工程师由于法庭对他审判的错误，降为一个工人，生活在贫民窟里，后来一个老板大发慈悲，才把他引上幸运的道路。这部在摄影棚里拍摄的影片，它的重要性是在德国电影中第一次表现了工人阶级，因为德国电影正如别的一些国家的电影一样对于工人阶级是从未加以注意的。例如卡尔·格吕内在《街道》这部影片里所描写的并不是工人，而是〃下流社会〃，一个小职员和一个妓女的惊险遭遇。
《没有欢乐的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的导演G．W．派伯斯特生于维也纳，是因此片而闻名的。他这部影片是对通货膨胀所作的一个悲惨感人的描写。影片以一个漂亮的美国男子拯救了一个陷于贫困而变成娼妓的某议员的女儿，作为收场。这种大团圆的庸俗结局很象某些闹剧的作法，使这部作品的价值大为贬低。但是，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样①，《没有欢乐的街》这部影片和表现主义以及〃室内剧〃所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。人们第一次从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，看到十年来对整个中欧都很熟悉的一个景象，即衣服褴褛的家庭妇女们鹄立在肉铺门前的长长行列。片中有很多著名演员，如阿斯泰·尼尔森，后起的葛丽泰·嘉宝、维纳·克劳斯、伐尔斯卡·盖尔特等，他们不再象过去那样，表演一些吸血鬼的故事或爱情的悲剧，而是表演战后欧洲历史上一件重要的大事，即一个社会阶层的破产和没落。
①见他所著的《从卡里加里到希特勒》一书，本书这几章所用的资料很多来自该书。
当杜邦在英国的摄影棚里导演《红磨坊》，格哈德·兰普莱希特在他根据齐勒的绘画摄制的影片过时之后改而导演历史片的期间，派伯斯特已显示他是德国最伟大的电影导演中间的一个。可是他以后并未继续沿着他第一部影片所开辟的道路前进。有一个时期他似乎倾向于细致的心理描写。在影片《一个灵魂的秘密》中（根据弗洛伊德一个亲近的助手所编写的一部很幼稚的剧本摄制），他比好莱坞要早二十年从事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又试图通过某些大胆的描写来革新浮华剧。在他的作品中，性的描写经常比社会的描写占更重要位置。他根据惠台金德的两本戏剧离奇地改编的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一个灵魂的秘密》更明显地显示了这点。这部影片和他描写一个女子堕落的《弃妇日记》，情节很相类似。派伯斯特虽然对闹剧很感兴趣，但他在这些影片里却表现了一种直接的、不虚饰的和客观的风格，而没有表现派那种幻想和〃室内剧〃的象征作法。他在《没有欢乐的街》之后摄制的一部优秀无声片《珍妮情史》，是根据爱伦堡的一本小说摄制的。伊利丝·巴里在看过这部影片后曾作了这样的评论：〃派伯斯特并不希望观众看了这部影片以后说：'这影片多么好看！'而是希望他们看了以后说：'这影片多么真实！'〃这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。由于这一考虑，所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员，即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员，而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的〃活的模特儿〃来演出。在他看来，一切应该服从于故事叙述的清晰。因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入〃新客观派〃（这个名词是1924年艺术史家G．哈德劳伯创造的）。
无声电影末期，表现平民的潮流更为明显。在这一趋向中，有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《沥青路》）和里奥·米特勒的《街的对面》，后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。
还有更接近于真正现实主义的影片，那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》，这两部影片虽是演出的，但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。
某些导演用逃避现实和描写英雄主义的影片来和〃新客观派〃相对抗。国家主义者歌颂腓特烈大帝。保罗·齐恩纳企图复兴浮华喜剧和爱情剧（如《尼鸠》或《谁的过错》）。
另一种〃英雄主义的尝试〃即登山影片，乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员摄影师许内贝格，男演员路易·特伦克，以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔专长的影片样式。登山者的沉着大胆，凶猛的暴风雪和雪崩，优美的滑雪姿态，雄伟的山峰，经年不化的积雪，飘浮天空的片片云朵，这些在范克的许多影片里（如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》），都被熟练地用来作为主题或题材。他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的，后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。
德国对〃文化片〃很重视，由乌发公司来鼓励这种影片的生产。例如该公司曾拍了《力与美》一片（1925年摄制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演，这是一部歌颂体育和裸体主义的大型纪录片，片中有仿古代风格的演出。继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。另一方面，范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》