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自然的陶醉，而且也饱含着对“农民天堂”这种乌托邦式的境界的向往。不消说，
如同19世纪诗人柯尔佐夫，叶赛宁对农民生活也给予了浪漫主义的诗化，体现出
俄罗斯农民对幸福美妙的幻想的祈求。诗人在《伊诺尼亚》（1918）中描绘了一
个反资本主义的农业共和国中的“农民天堂”——庄稼汉的“乐土”。抒情主人
公表示：今天，我要用强劲的手把整个世界翻转过来……
在诗人那里，天空变成了大钟，明月成为钟舌，而诗人甘当打钟人，号召人
们通向“宇宙间的兄弟友谊”：坚实、强大的钟啊，我要拼命把你敲打，我要用
月亮把你这蓝色的大钟敲啊。
（《约旦河的鸽子》，1918）
就浪漫主义的激情夸张的形象来说，叶赛宁与马雅可夫斯基的诗歌创作是同
出一源的。请看：我们把心灵当作炸弹掷出胸膛，我们播撒暴风雪的呼啸声响。
……
我们要横扫所有的乌云，让大路小路都变得坦荡，我们要把地球作为小小的
铃铛，挂在天际的彩虹上。
（《天国鼓手》，1918）
联想巧妙，语言夸张，体现出浪漫主义的艺术风格和炽烈激情。帕斯捷尔纳
克认为，就浪漫主义的感受特点来说，叶赛宁与马雅可夫斯基是同一个行列里的
诗人①。在《天国鼓手》这类诗里，表现出诗人号召斗争的决心和对战胜武装干
涉者的信心：士兵们，士兵们，士兵们！
你们是驾驶风暴的闪光的鞭子，谁渴望自由，渴望团结，谁就不把死当一回
事。
你们连成铜墙铁壁吧。
……
相信吧，胜利属于我们！
崭新的彼岸已经不远。
可是，在很长一段历史时期里，叶赛宁被看作是颓废派诗人，他的许多诗作
在一些人的心目中，被看作是对流氓、妓女、低级酒馆的美化、迷恋、欣赏和崇
拜。然而，我们应当时刻记住，这类诗篇实际上是诗人的“借题发挥”，旨在排
解郁闷和寻求解脱。
无独有偶，马雅可夫斯基后来也自杀了。自杀前他留下一首小诗。
诗中谈到他那“爱情的小舟”在“日常生活”中撞碎。这是十分出人意料的。
五年前，马雅可夫斯基还严厉斥责叶赛宁的自杀行为。针对叶赛宁用鲜血写的绝
命诗，马雅可夫斯基写出了这样的诗句：在这种生活里死去并不困难，但把生活
建成就困难得多。
马雅可夫斯基是对的，要“建成”生活谈何容易！在生活中，浪漫主义的炽
烈激情会引导人们去创造奇迹，也会把人诱入歧途和迷宫，而在诗歌创作中，似
乎它所带给人们的却只会是艺术珍品，像宝石般晶莹。
2 意象主义的艺术手法意象主义是20世纪初在英国兴起，波及法国、美国、
俄国的一种现代派诗歌运动，其代表人物庞德、艾略特的历史功绩早已被人们肯
定，载入世界诗歌史册。然而，在很长一段历史时期内，意象主义在苏联是①参
阅帕斯捷尔纳克：《空中之路。不同年代的散文之作》第272 页，莫斯科，苏联
作家出版社，1982年。
颇受非难的，甚至被定性为“颓废主义”流派。因此，1919年在苏联创办意
象派团体的两个主要领导人马里延戈夫和叶赛宁也就成为“颓废派”的代表人物
了。直到1955年出版的、作为中学教科书的《苏联文学史》（修订版，季莫菲耶
夫主编）中，还把叶赛宁称为“颓废诗人”，说他“未能抵抗敌对思想的影响”，
而且“背叛了自己，背叛了自己的才智，背叛了自己对祖国的爱”。后来，随着
社会的发展，教条主义的危害和庸俗社会学观点的克服，人们才得以正确评价叶
赛宁，叶赛宁也才被“解脱”了出来，但却又被人为地与意象派“划清了”界线。
其实，还是在正式宣布成立意象团体的前一年，即1918年，叶赛宁就发表了意象
主义的纲领性的诗论《玛丽亚的钥匙》，成为意象派的代表人物之一。
从今天的“远距离”来看，在论及叶赛宁与意象主义的相互关系时，应当避
免两个极端：一是把叶赛宁的美学纲领同意象主义完全等同起来；二是把诗人与
意象派绝对割裂开来。
意象派的正式宣言于1919年2 月10日发表在《苏维埃国家报》上，其中写道
：“我们是真正的艺术匠师，我们磨练形象，我们替形式扫清内容的灰尘……艺
术的惟一规律、惟一的无与伦比的方法就是通过形象的节律来显示生活。主题、
内容——这是艺术的盲肠，不应从作品中突出……文艺的任何内容都是愚蠢的无
意义的，如同从报纸上剪下来贴到图画上的标签。”①可见，意象派主要追求
“形象”，认为“形象就是目的本身。形象就是题材和内容”。这个宣言的基础，
概而言之，就是“艺术独立于生活”和“艺术无内容”，或者说，“艺术本身就
是目的”而不是“工具”，它强调的是形式而不顾内容，亦即强调“为艺术而艺
术”。
两年以后，叶赛宁便认识到自己在诗歌理论上的迷误，发现创作实践与理论
的矛盾，并在《生活与艺术》（原载《旗》杂志1921年第9 期）这篇文章中批判
意象派的美学纲领，进一步阐述自己在《玛丽亚的钥匙》一文中的创作主张。在
《生活与艺术》中，叶赛宁直言不讳地指出：“艺术家不能离开理性”，“艺术
是服务于思想的”。在叶赛宁看来，意象主义应视创作的实体如实体，在形象方
面应分为三种：肉体、心灵、理智。所谓“肉体形象”通常是指比喻、隐喻，即
以物喻物，或者以一个物体喻另一种现象；所谓“心灵形象”一般是指隐喻的进
一步扩展，即在某一物体或现象中捕捉到某种本质的东西再加以发挥和想象，成
为“间接联想”的具体形象；所谓“理智形象”，总的来说，是指象征，即诗人
头脑里所创造出来的新形象，亦即意象。请看：“天空并不是钻石般的群星的镶
嵌画框，而是永不枯竭的浩瀚无垠的海洋。星辰像数不清的群鱼生活在这海洋里，
而月亮只不过是渔夫弃置的一具捕鱼笼而已。”
（《玛丽亚的钥匙》）这类充分体现出上述三种形象的意象。这类如此奇特
而具体的联想，似乎在其他诗人那里还不曾有过！
对意象派诗人来说，所谓诗中有画，其实就是诗中的意象。意象派诗人捕捉
的是感官印象、视觉印象，但缺乏对人生和社会深刻理解，因而对重大社会题材，
一般来说，是无力描写的，最终必然逃不脱形式主义的通病。也许，这正是意象
主义在长达半个多世纪的时间里之所以被贬斥的原因。然而叶赛宁的诗，尤其是
史诗式的长诗和优秀抒情诗，无①《文学宣言》，第90—92页，联盟出版社，1929
年。
一不蕴含着深邃的思想。诗人不止一次地声明：“我把内容放在根本的位置
上。”不过，叶赛宁并不是直接写内容，而是运用意象主义的技巧来做到这一点
的。叶赛宁诗歌中的意象，新颖而不荒诞，有象征意味而无梦魇色彩。与意象派
诗人静止、孤立的“意象并置”手法相比，叶赛宁的艺术手段不同，意象之间有
着内在的有机联系，诗的内容完整、和谐。但他的凝练、客观、冷隽的创作风格，
倒是体现出意象派诗人的共同追求。作为一个团体，意象派很快就消失了，但它
的影响却相当深远。
1922年，马雅可夫斯基在同里加日报《一天》的记者谈话时曾把意象派称为
“已经涸竭”的“很小的小组”，强调“他们之中只有叶赛宁能够站得住脚”。
①马雅可夫斯基的谈话表明了叶赛宁与其他意象派诗人的区别。
意象即主体所见之物或现象加以形象化表现，即“想象力重新建造出来的感
性形象”（康德语），也可称之为视觉形象化。请看叶赛宁的诗：旭日的万道金
箭，从高空折回光线，引出反射的连锁，又把光撒向远天。
（《日出》， 1911 —1912）
又如：我在你的明眸深处看见大海，它正闪射着浅蓝色的光芒。
（《我从未到过博斯普鲁斯海峡……》，1924—1925）
这里的“金箭”和“大海”并非比喻，而是意象和感觉本身。
叶赛宁笔下的视觉意象的对应物，他的形象体系，似乎都来自于包罗万象的
大自然，它们总是洋溢着大自然的气息和田园风味。绚丽多彩的大自然景色是他
许多抒情诗的意象源泉，是他诗歌