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普鲁斯特在小说的开端部分就被使用主导动机来暗示某个主题，在叙述过程中不断回到这个主题上来，给人一种循环往复的感觉。他的《追忆流水年华》第一卷《在斯旺家那边》开端部分范德伊奏鸣曲中的小乐句，就是把主导动机作为主题构成因素的最佳例证。斯旺结识了交际花娥岱特，在韦杜兰夫人的沙龙中，听到钢琴家在演奏作曲家范德伊的奏鸣曲，在旋律的展开过程中，他清晰地分辨出有一个小乐句浮现出来，超出其它音波的回荡，持续了若干瞬间，在他心中引起了特殊的快感。而这种由音乐引起的非凡的快感，竟促使他对娥岱特的感情起了变化。在瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》中，只要那个由号角吹奏的主导动机一出现，听众就会联想到齐格飞。在普鲁斯特的小说中，范德伊奏鸣曲中的小乐句也是如此，只要它一出现，读者就会联想到斯旺以及他和蛾岱特之间的爱情。每当普鲁斯特感到他有必要重新渲染司旺当初和蛾岱特在热恋之中那种气氛时，他就一再使用范德伊奏鸣曲中的这个片断。这个小乐句具有它自身的生命力，它的生命力甚至超越了书中人物的寿命。在司旺逝世之后，这个小乐句在叙述者马塞尔的心目中还重新浮现。
主导动机到了乔伊斯手中，既是一种结构因素，又是一种修辞因素。换言之，乔伊斯已在他的作品中把杜夏丹和普鲁斯特二人的风格熔于一炉。在《尤利西期》中，他分别使用了意象的、象征的和词语的三类主导动机，其中有许多词语的微妙组合。因为乔伊斯是语言学家，所以在这方面其他作家都望尘莫及。在他的作品中经常出现的词语主导动机，使不具备充分外语知识的读者增加了理解上困难，也使翻译家感到异常棘手。所以美国著名学者哈利·列文在《詹姆斯·乔伊斯批评导论》一文中称“他善于玩弄以词组表达感情的把戏”。
伍尔夫在 《雅各之室》、《达罗威夫人》、《到灯塔去》、《海浪》和《幕间》等作品中，都使用了主导动机。伍尔夫虽然懂得希腊语、拉丁语，但她不是语言学家，不会象乔伊斯那样热衷于双关、谐音、一词多义等语言知识，她使用的主导动机以象征意象为主。在她的小说中，视角频繁转换，各人的意识流互相交织、这些特殊的象征作为一种标记，帮助读者把各个人物的内心独白—一区分开来。
福克纳也经常使用主导动机，在 《喧哗与骚动》的第一、第二部分中，就有许多例证。在第一部分白痴班吉的意识中，他的姐姐凯蒂身上有一种树木的香味。凯蒂失去贞操后，班吉发现姐姐身上那种树木的香味消失了。他茫然若有所失，已找不到原先的姐姐了，因而嚎啕大哭。白痴的意识中没有贞操这个概念，树的香味就是贞操的象征。在第二部分昆丁的独白中，钟表是一个经常出现的主导动机。昆丁痛恨钟表、回避钟表，因为钟表的嘀嗒声记录了时间的流逝，而随着时间的流逝，庄园主失去了昔日的荣华富贵，他失去了心爱的妹妹，她的贞操也是庄园主家族荣誉的一部分。由于企图阻止可怕的时间流逝，他折卸了表的指针，最后索性连表也砸坏了。这个象征的主导动机成了这个心理变态人物内心意识的标记。在这下部分中，除了表之外，还有结婚告示、收场、钟声等象征的主导动机，它们共同组成了小说结构框架的一部分。
音乐对于现代小说结构形式的影响，无疑要比用词汇的对位来代替音符的对位这种修辞方法更重要。因此，小说家都热衷于仿效音乐的循环运行方式，而不是模仿其音符的对位与叠加。即使有时候作家们也会步乔伊斯的后尘，使用词汇的对位作为风格化的修辞手段，但他们也往往同时采用音乐的曲式结构，一般是采用赋格曲式或奏鸣曲式。所谓奏鸣曲即表示这是用乐器演奏的曲子。海顿之后的奏鸣曲一般有四个乐章，其中第一乐章的结构形式最为严密，称为奏鸣曲式。现代小说家所借鉴的就是这一乐章的奏鸣曲式，而不是四乐章的奏鸣曲整体。
意象派诗人庞德把《尤利西斯》描写成一部具有第一主题、第二主题、汇合、展开、终曲（再现）的奏鸣曲式作品。约·沃·比奇教授也认为，《尤利西斯》的特征是各个主题生机勃勃的展开与再现。伍尔夫的代表作《到灯塔去》更是小说中使用奏鸣曲式的典型例子。
《到灯塔去》的第一、二、三部分别相当于奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部。第一部是呈示。拉姆齐夫人温柔慈爱的性格是第一主题，父子、子女、宾客之间的矛盾、分争，以及夫人以其人格的力量来消除矛盾、创造和谐的气氛是第二主题。第二部是主题的展开。在战争期间，拉姆齐夫人死去，子女、宾客离散，寂静和死亡战胜了爱情与和谐，与呈示部形成强烈的对比。第三部是主题的变奏和再现。第一主题的再现是拉姆齐夫人的精神光芒不灭，她的形象时时在亲友心中浮现。第二主题是父亲与子女的矛盾、以及在宾客莉丽小姐心中引起的困惑，使读者得出了爱战胜死，和谐战胜矛盾的结论。这样的结构安排，在对比和匀称的基础上，体现了奏鸣曲式独特的形式美。
小说家并非都精通音乐，所以他们对音乐的借鉴也有程度上的不同。杜夏丹对于瓦格纳的艺术成就十分钦佩，他是“瓦格纳式的轻歌剧”的提倡者。然而他似乎对瓦格纳的乐剧理论更为关注，对于瓦格纳的创作实践进行了深入探讨。普鲁斯特只不过是一位出入于贵族沙龙的音乐爱好者，因此，他对于音乐的借鉴仅仅局限于主导动机的运用。伍尔夫对音乐确有相当精辟的见解，她在小说中使用音乐的曲式结构是完全自觉的。乔伊斯不仅是一位小说家，还是一位语言学家和音乐家。他是一位出色的男高音歌手，曾在国家音乐节歌咏比赛中获得过铜质奖章。他在1932年发表的短文《一位被禁止出版的作家给一位被禁止演出的歌手的信》，就是为祝贺男高音歌唱家约翰·沙利文演出成功而写的。他在信中化了不少笔墨讨论歌剧音乐问题。伍尔夫和乔伊斯对于音乐的借鉴就不仅仅局限于主导动机，还借用了奏鸣曲和赋格曲的结构形式。福克纳之所以采用赋格结构，显然是受到乔伊斯、伍尔夫小说启发的结果。
索克尔认为，艺术中所有现代主义的表现形式都只不过是运用了“音乐的原理”，而表现主义作为一种“已存在的或最早存在的现代主义形式”，显然是这个“音乐化”运动的典范。因此，按照这个观点，“音乐的表现主义”是一个具有广泛共鸣的术语，二十世纪是一个所有艺术都在探索新的表现形式方面追求音乐地位的世纪。
外国文学与美术
古希腊诗人西摩尼德斯说过“画是无声的诗，诗是有声的画”。这诗画一致说流传千年不无道理。艺术的发展不是孤立的，而是与其它意识领域相互联系着的。比如希腊诗歌的特点就是形象的造形感，这种波浪起伏、色泽爽白的六脚韵诗一旦脱口而出，立刻就会在你面前呈现出一座单独的雕像或是一幅活动的图画，使人不禁要去用手抚摸。其所以如此，原因是观念和形式的平衡，这两者都失去了各自的特殊性而成为一个不可分割的同一体，而不仅仅是统一。
古希腊的埃吉纳雅典娜神庙西山墙上的雕刻所描绘的希腊人同特洛伊人争夺尸体的情形，就是根据荷马史诗创作的。在奥林匹亚的宙斯庙东西两面山墙上的构图则取材于神话故事。西面描写了山陀儿同勒庇底人的血战场面：半人半马的山陀儿应邀参加希腊小王波里佛依的婚礼，喝得酩酊大醉，兽性发作，纷纷扑向勒庇底人的妻子。一场格斗激烈展开。阿波罗代表所有希腊美德的化身，众神干预了战斗，善战胜了恶。东山墙取材于伯罗普斯和委诺马依的神话。达尔费的先知向委诺马依预言，说他将死于自已的女婿之手。为了避免后患，他宣布举行赛马，谁能超过他谁就做他女儿的丈夫。委诺马依借口为宙斯献礼而滞留于后，然后驾着他那疾驰如飞的神马追赶对手，把长枪朝他的脊背刺去。机灵的伯罗普斯收买了御手，御手故意赶翻了委诺马依的马车。委诺马依摔倒在地而死，伯罗普斯就成了希波达米亚的丈夫。
十三世纪在欧洲是神秘剧和奇迹剧的时代，这些民间的戏剧即由村民和行会会员表演的神圣的�