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十五世纪末至十六世纪初，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。到十六世纪中叶、中世纪的观念已经改变，音乐不再是只限于研究音与音之间关系的一门学科。在欧洲人心目中，它成为与诗歌、宗教紧密地联系在一起，适用于典礼、节日的表达事情的方式，并进而成为家庭或学校闲暇中的娱乐方式。
十八世纪中叶与德国北部有关的一种美学观点，属于所谓“感伤风格”的范畴，追求的是获得一种内在的、多感的和主观的表现；忧郁的泪花是它最渴望的反应之一。在文学中，“感伤风格”最有影响的样式是由克洛普施托克的《救世主》所提供的。它对史诗作了新的解说，以内在主观的事件为主导，而外在的戏剧只作为参照而存在。诗人拉姆勒模仿克洛普施托克写成了受难康塔塔《耶稣之死》。1755年、格劳恩为它谱曲后，该作品立即成为“感伤风格”最主要、最成功的纪念碑。
1690年，阿尔卡德学院在罗马成立，成了意大利文学界“古典主义”的中心。它对泽诺和梅塔斯塔西奥进行的歌剧剧本的改革产生了直接的影响。为适合音乐的特殊需要，梅塔斯塔西奥在炼字和修辞方面狠下功夫，把歌剧体裁分成滑稽和严肃的两种，并且使后一种风格升高到前所未有的高度。他被认为是歌剧领域内最有影响的楷模。另一方面，梅塔斯塔西奥的典雅情趣对音乐也产生了莫大的影响。埃克锡梅诺认为是梅塔斯塔西奥的“甜美”激励着意大利作曲家和歌唱家把音乐推向十八世纪完美的高峰。阿特亚加把歌剧剧本的改革看成是“近代”音乐的开始。当时一些风格各异的所谓现代派，诸如哈塞、约梅利、卢梭、格雷特利和帕伊谢洛等都宣布梅塔斯塔西奥的诗句是他们灵感的主要源泉。典型的是，莫扎特磨炼他的作曲技术就是从为梅塔斯塔西奥的咏叹调配乐开始的，直至创作出《蒂特的仁慈》。伏尔泰认为这部戏剧即使不比古希腊最杰出的作品高明，至少也不相上下。海顿也把他为梅塔斯塔西奥的《无人岛》所配的音乐列为最佳作品。
浪漫主义时代的明显标志是本能超越理智，想象超越形式、感性超越理性、狄奥尼索斯超越阿波罗。有人哀叹浪漫主义的发展破坏了崇尚古典时期建立起来的艺术传统，而另一些人则认为这种传统的破坏带来了所期望的光明。浪漫主义的一些特色为音乐家的创作提供了具有特色的题材。在所有的艺术中，音乐被大多数的画家、诗人和哲学家认为是理想的形式，这种观点在德国最为盛行。在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德尔称赞音乐是艺术的艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们“感觉情感情身”的艺术。他把音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的语言。蒂克比瓦肯罗德尔走得更远，他从音乐中挑选出器乐来，认为只有在器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。由于把音乐和声的热忱转移到创作艺术方面，蒂克便把化为和声的叮咚之声的诗视作真正的诗、“纯粹的诗”。他的《美丽的玛格龙的艳史》和《策尔宾诺》就是很好的例证。在前一部作品中，连散文部分所写的一切——主人公的情绪和作为背景的风景，都发着音响和回声。伯爵一点也听不见他周围的声音，因为“他内心的音乐淹没了树木的沙沙声和泉水的溅泼声。”但是，这种内心音乐反过来又为真正乐器的甘美的音流所淹没。“音乐象一道潺潺的小溪，他看见娇媚的公主在银色溪流上漂浮而来，看见水波吻着她的衣袍的边缘。……音乐现在是唯一的运动，是自然中唯一的生命。”然后，音乐消逝了，“象一道蓝色的光流”，消逝在空无之中，于是，骑士自己开始歌唱起来。
在《策尔宾诺》的“诗歌花园”里，玫瑰和郁金香、雀鸟和蓝天、喷泉和暴风雨、溪流和精灵都在歌唱。在《蓝胡子》里，“花朵相互亲吻，发出优美的声音。”在这种文学中，万物都有它的音乐，月光也罢，香气也罢，图画也罢都有自己的音乐。另一方面，我们又读到了音乐的光线、芳香和形式：“它们用悦耳的嗓音歌唱，同月光的音乐合着拍子。”看来，浪漫主义者对于物质的现实真是不屑一顾，明显的实体，固定的造型，甚至感情状态的具体表现，都是他们不能接受的。在他们的心目中，有形的一切都俗不可耐。
这个派别的所有名家在这一点上都不谋而合。诺瓦利斯的 《夜颂》及其全部抒情诗，都是黑夜和黄昏的诗歌，那种朦胧气氛容纳不了任何明晰的轮廓。他的心理目标如他自己所说，就是探测灵魂的无名的、未知的力量。所以，他的美学主张即是：我们的语言必须重新成为音乐，重新成为歌曲。因而，他教导人们，在真正的诗作中，除了情绪的统一，没有任何其它的统一。他说：“可以设想故事没有任何连贯但却象梦一样具有联想；诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效果，象音乐那样。”就诺瓦利斯来说，诗作的艺术形式毕竟还是规矩的，明确的；而在蒂克笔下，为了适应内容的忐忑不安而又神秘莫测的热望，一切都消失在、沉浸在形式的烟幕之中。蒂克写起纯粹的情绪抒情诗来，根本没有形式可言。在他的浪漫主义时期，他缺乏凝练的才能。尽管他大谈其音乐及语言的音乐性，他在韵律方面的天赋却十分不完善。他的耳朵似乎很不灵便。他填充的十四行诗和意大利歌谣曲体，就象贵夫人在画好图案的帆布上刺绣一样，虽然堆集了许多的脚韵，但诗的意认则在一大堆“一东二咚”中被淹没殆尽。
霍夫曼在《克莱斯勒利安娜》中，把音乐解释为情绪流露和鬼魂再现，这一尝试同蒂克对于浪漫主义理想的最初理解有着非常密切的关系。不过，霍夫曼同时具备如此深刻而独特的音乐才能，几乎不能仅仅称之为诗人，而应称作诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克严肃认真。霍夫曼生活在、活动在音乐之中，他作为作曲家同作为作家一样多产，他的作品大部分是关于音乐和最伟大的作曲家的异想天开的理解。在题名为 《克莱斯特的音乐诗俱乐部》一文中，他用颜色的名称称呼某些音调的特质，借此创作出一系列有联贯性的心境的图画。他对于音调和颜色之间存在的亲属关系具有特别的敏感。
蒂克试图用文学表达纯音乐，霍夫曼在这方面则有过之而无不及，在对于克莱斯特演奏之后，在钢琴里可以听到一阵非常华美的由急奏与和音组成的轰鸣的描写，就是用诉诸情绪的语言表现基调与和声的、闻所未闻的尝试。如“香气在炽燃的、神秘的交错而成的圆圈中闪光”，把对于音乐的全部感官印象融合起来，以达到浪漫主义的理想效果。
在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的东西。浪漫主义者也同样把语言当作音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。蒂克的剧体童话，例如《蓝胡子》，事实上和歌剧一模一样，歌剧正好可以采用浪漫主义者所推崇的那些幻想的、传奇性的成分。作为歌剧作者，蒂克也许很有前途，但他只写过一部歌剧，而且没有配曲。尽管如此，浪漫主义理想总算在音乐中得到了它应用的权利。霍夫曼标志了从浪漫主义文学创作到浪漫主义音乐创作的过渡。作为歌剧作曲家，他不仅从音乐上阐释了为浪漫主义者所崇拜的诗人卡尔德隆，而且同当代的浪漫主义者进行过友好的合作。他为勃仑塔诺的 《快乐的音乐家》、扎哈里亚斯·维尔纳的《东海上的十字架》配过曲，还十分成功地将福凯的《涡堤孩》改编成三幕歌剧。尤其是他在用音乐语言翻译诗的内容方面更是才华横溢，更能称为音乐诗人。
在用音乐表现浪漫主义艺术理想的作曲家中，韦贝尔是最卓越的一位。他选择题材，紧步浪漫主义者的后尘。在《普赖西欧莎》中�