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意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫在她的小说《达罗威夫人》中，相当成功地借鉴了电影的“蒙太奇”手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，获得了一种整体性的艺术效果。由于她在小说中使用了这种电影的剪辑手法，她的叙述和描绘就好象是一架不断变换拍摄角度的电影摄影机的镜头一样，“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而对准天空……”。关于电影的“蒙太奇”手法，伍尔夫曾在1962年发表的论文《电影与真实》中论述道：“过去的事情可以展现，距离可以消除使小说脱节的缺口（例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心），可以使用同一背景、重复某些场面，来加以填平”。
把电影“蒙太奇”成功地转化为一种小说技巧，伍尔夫主要运用了两种“蒙太奇”手法。一种是“时间蒙太奇”，即空间画面不变，而人物的内心独白在时间上自由流动，脱离了当前的客观时间而跃向遥远的过去或渺茫的未来。比如在《达罗威夫人》的开头几页，她就使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，导入了许多“闪回”镜头。小说一开始，女主人公克拉丽莎在考虑即将到来的晚宴；接着，她的思绪回到了眼前的现实，清晨的新鲜空气触发了她的联想，摄影机的镜头就“闪回”到二十年前布尔顿乡间的情景；这时出现了一个特写镜头，克拉丽莎回想起她和彼得·沃尔什一次谈话的细节；接着，克拉丽莎想到彼得即将返回伦敦，她的思绪又飘向未来……。虽然时间的跳跃、镜头的变换十分频繁，但是整个叙述却是有条不紊、一气呵成的。作者显得从容自如而毫无捉襟见肘之感，可见伍尔夫是经过了长时期的艰苦摸索才达到这种炉火纯青的境界的。
伍尔夫运用的另一种“蒙太奇”手法是“空间蒙太奇”，这是一种时间不变而空间元素改变的“蒙太奇”。在这种“蒙太奇”中，伍尔夫通过快速交叉切割来连续呈现许多不同的视象，传达不同人物在同一时间内对某一事物的不同感受。在《雅各之室》第十三节雅各坠马的场景中，伍尔夫就用快速交叉切割的“空间蒙太奇”，写出了不同人物对于雅各坠马一事的不同反应。此时议院种楼上的大钟正打五点，伍尔夫用大钟作为背景，把那些互不相同的空间实体串连起来，借此表明各人的不同反应是在瞬息之间同时发生的。除了时钟之外，伍尔夫还善于使用不同的物品或场面作为共同的背景，来串连分散的画面和镜头。她的“空间蒙太奇”不仅镜头的转换流畅自如、十分连贯，而且逻辑严密、天衣无缝。在这方面，她可谓造诣超群，独树一帜。
在意识流小说家借鉴电影“蒙太奇”手法的同时，电影艺术家也从意识流小说的内心独白中受到了启发。爱森斯坦曾试图在电影中运用内心独白的技巧。他想把德莱塞的著名小说《美国悲剧》搬上银幕。在小说的结尾，男主人公克莱德和怀孕的情妇在湖上泛舟时，克莱德故意把船弄翻，谋杀了他的情妇。为了在银幕上表现克莱德当时的内心活动，爱森斯坦设计了一段电影的内心独白：“摄影机必须深入到克莱德的‘内心’。必须在听觉和视觉上把那疯狂的、飞奔的思想记录下来，和外部的现实——那条船、坐在他对面的那个姑娘、她的动作——穿插起来。这样， ‘内心独白’的形式就诞生了。”为了表现这种“内心独白”，爱森斯坦作了详细的分镜头设计，有时使用视觉画面，有时使用音响，有时使用理性的话语，有时是没有音响、迅速闪现的视觉画面，有时是对位的音响、对位的画面，……总之，要想尽办法把当时在表面上呆若木鸡的克莱德疯狂的内心斗争表现出来。可惜这部电影爱森斯坦并未拍摄，他的全部精心设计只不过是纸上谈兵而已。
小说和电影之间的关系之所以极为密切，是因为小说和电影同属于时间艺术的范畴。而且这两者又都是综合性的艺术：电影综合了摄影、音乐、戏剧、舞蹈；小说把散文、书信、日记、熔于一炉。尽管如此，电影和小说毕竟是两种艺术形式，它们之间仍存在着本质的差别。首先，电影是视觉艺术，电影观众通过他们的肉眼观看，获取视觉形象。小说则是语言艺术，小说的读者在阅读时必须通过他们头脑中的想象，来获取思维形象所造成的意象和概念。这两种艺术显然属于不同的美学类型。电影屏幕上的画面形象直接诉诸于观众的视觉，电影观众的审美活动相对来讲是一个比较单纯的过程。小说读者的审美活动虽然也以视觉为出发点，但是视觉所直接接触的对象不是画面形象，而是作为象征符号的语言文字，其象征的内涵必须通过读者的思维过程，才能转换成物体的形象、感觉的形象和概念的形象，而且这些形象不是呈现于眼前的画面形象，而是浮现于头脑中的心灵意象。
其次，小说家和电影剧作家在技巧上也有明显的不同。电影必须表现可见的活动。小说则比较散漫：它可以停顿下来，描写一番，发发议论；也可以描绘静态的风景和不从事任何活动的人物。这就是“讲”和“看”在本质上的不同。小说的运动是人的思想的运动，跟摄影机的运动完全不同，摄影机虽然受到创作者智力的指挥，但是创作者只有了解它有局限性和潜能才能使其体现自己的意图。电影冲突不能通过作者对生活和社会的理解来体现。比如斯坦贝克的小说《怒火之花》中，几章评论性的或富有诗意的、象征的语言是该书最出色的部分，它们足以表明斯坦贝克已掌握了从菲尔丁以来就为小说家所使用的方法。影片也利用了小说中的这类素材。电影中的冲突要造成一种可见的紧张，而在小说中这却是不必要的。小说家也处理冲突，但他是在探求冲突的涵义，从个人和社会的角度来看待它的意义。小说家已经用文学语言细致地描写了紧张的社会形势，再描写有形的冲突不仅没有必要，而且在艺术上是错误的。
戏剧与电影的关系和小说与电影的关系十分相似。R·那森曾说过，他刚到好莱坞时，以为应该先学习戏剧技巧，才能演好电影，后来却出乎意料地发现“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说，不过不是一部讲给人听，而是一部演给人看的小说”。事实上，电影在其发展过程中，确实从戏剧和小说中汲取了很多营养。V·尼尔逊把电影史分成两个时期：戏剧的影响处于统治地位的早期，和从文学方面取得的形式得到发展的时期。他说：“电影脱离了舞台的传统，从文学那里学到了将事物结构成一个整体的方法。”就电影从1912年到默片未期为止的这个发展阶段来说，他的说法是成立的。而欧洲用邓南遮和拉格勒夫的小说来拍摄电影便是文学影响电影的开始。这也是“将事物结构成一个整体”的最初尝试。
电影和戏剧在表面上有很多相似的地方。电影要在电影院里放映，这跟大剧院里上演几乎完全一样。戏剧演员也可以做电影明星。人们也许普遍认为，舞台训练是进入电影圈子的一个相当重要的先决条件，往来于银幕与舞台之间的演员、导演和剧作家，看来只需稍微改变一下他们的技巧方法就行了。其实不然，在电影和戏剧演给观众看时的“相似”的后面，二者之间存在有创作过程中惊人的“差异”。在戏剧舞台上，戏剧怎样排练就怎样演出。观众看戏时的视角是固定的。而电影则不受舞台面积的限制，也不靠后台的技术条件，观看的角度并不完全取决于观众的座位，而是决定于摄影机所能处理的无限多样的角度。
电影艺术的兴起，也对舞蹈艺术的发展产生了积极的影响。许多舞蹈家在艺术实践中借鉴一些电影的表现手法，作了有益的尝试，以便丰富舞蹈表现生活的能力。比如“叠印”是电影胶片经过多次曝光的技术处理，可以在同一画面上同时交叠出两个不同场景和人物的画面。舞蹈编导借鉴这种手法，结合舞台艺术特点，又有了新的发展。在芭蕾舞剧《天鹅湖》的第三场，舞蹈的编导就是利用这种手法再现了同一时间内不同环境中不同人物的情景的。王子误中了奸计，错把恶魔的女儿认作了意中人奥杰塔，并表示了愿意和她结婚的意愿，这时，随着