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菟得魉腥死嗌缁岫纪ü欢ㄐ问降男奘卫锤谋淙说男翁澹庵中形陀镅砸黄鸲急患俣ㄎ说囊恢制毡榍阆颉Ｈ衔伦攀墙涣鞯墓勰畋话湍傻拢�1996）、戴维斯（1992）、卢里（1981）、波尔希默斯和普罗克特（1978）、劳斯（1989）以及威尔逊（1985）等理论家们所采纳并且用来解释现代社会时尚的目的。这个观念在解释衣着、装饰和时尚的时候，比其他各种理论更加富有成果：人类穿各种衣服戴各种装饰品，可能确实是为了一些实用的目的或抵御环境的侵害，但是人类的一切穿戴也是一定的族群的文化表达。接下来的问题是，如果衣服体现了人类文化中人的自我表达与彼此交流的方面，那么肯定以某种形式而具有某种意义。从意义角度研究时尚/衣着的一个醒目的进路是从结构主义和符号学中产生出来的，这其中有许多著作都在探究现代和后现代时期时尚与消费的交流特征。后者的范围极广，从研究时尚的出现和时尚在现代社会所扮演的角色的历史学著作，到研究晚期现代生活中的时尚的意义——这种研究特别关注时尚在身份建构中所起的作用。个要素构成，能指（声音或符号的形体意象）与所指（与符号相关联的概念）。此一符号通过和彼一符号的差异而获得自己的身份，而意义（在语言和任何其他的符号系统中）就来自此一符号和彼一符号相互关联的方式。尽管索绪尔由语言研究建立起他的符号理论，但是他也看到了他的方法在研究所有符号系统时可能具有的意义，他预言一种“符号的科学”——他称之为“语义符号学”（semiology）——将会发展起来。这样的一种“科学”将提供理解所有交往实践包括衣着实践的意义的方法。语义符号学从索绪尔的语言系统理论发展而来，但它后来从研究书面文字的交往转向研究非文字的现象。语义符号学研究的重心一直是试图解释作为一个系统的“时尚”而不是日常的“衣着”，它要把握的也不是人们的“衣着实践”（dresspractices）而是“时尚文本”（fashiontexts）。这种关注的焦点的缘由全来自方法论。罗兰·巴特对语义符号学或符号论（semiotics）的建立影响深远，在其《时尚体系》（1985）一书中，就对时尚进行了一种经典结构主义式的研究。巴特决定集中研究书写时尚文本而非这一文本的视觉再现或真正穿在身上的时装，“以或多或少的直接的方法一步一步重建意义系统”（1985：x）。他说正是时尚文本的“结构的纯洁性”支配了他的上述选择：真实的衣服及其呈现被具体的衣着实践缠绕着，但杂志上有关时尚的文本又给他提供了研究特定时间的时尚个案的最好可能性：
只被书写的衣服不具备实践的或美学的功能，它完全是从意味的角度来组建的：如果杂志用文字的形式描述一款服装，它就只能传达某种关于服装的信息，而此信息的内容将是：时尚……被书写的服装不受任何寄生性的功能的妨碍，也无须任何模糊的时间性。（1985：8）
巴特因此用时尚社会学的方法来认识这种选择的限度，他认为那种仅仅研究书写系统的分析会令社会学家们大失所望，因为它不把时尚当作一种体制来对待，所以也许确实只能告诉我们有关时尚的某些符号论的知识。像巴特发展起来的结构主义的方法既有效地“忽略”了诸如产业与商业等时尚系统的一些重要方面，也有效地“忽略”了时尚系统在日常衣着实践中的具体展开。受制于方法论的局限，结构主义的研究进路推进了对于文本的研究而并没有推进对于衣着实践的研究。文本的“结构的纯洁性”源于它的“凝冻”或“静止”的时刻，在这种状态下，复杂的社会行为的动力机制是很难把握的。正如巴特的研究所证实的，研究几个文本并不难，难就难在要研究整个时尚产业的复杂运作，或者那形成日常衣着实践的复杂而模糊的各种具体的变化。结构主义方法多半是异想天开的，它的相对容易入手也就导致了它成为理论家们普遍选择的一种方法。这一类研究时尚的文献都把兴趣集中于“读解”作为文本的照片、杂志和广告。比如，伊文思和桑顿（1989）就曾经试图借助女性杂志和时尚照片来重新评价女性自恋狂理论和化装舞会的理论。他们用了一个章节的篇幅来分析六张时尚照片，尤其用符号论的方法深入分析了这些照片中的各要素之间的内在安排。在相似的理论背景指引下，布鲁克斯（1989）分析了赫尔穆特·牛顿在他的时尚照片中精心设计的“扮相”。从结构主义出发，再吸收精神分析和福柯的后结构主义分析方法（还有研究市场与广告实践的实验主义的著作），尼克松（1996）考察了男性时尚杂志的外观组织，并特别集中研究了它的时尚照片和1980年代流行的“新男人”的各种表现形式。
在关于青年亚文化的分析中，迪克·海布迪基为了谈论青年亚文化在创造意义和获得身份认同时所采用的各种“符号”，直接沿袭了索绪尔的方法论传统。他的符号论分析工作从巴特所关注的书写本文延展到青年亚文化的现象。在使用亚文化这一概念的同时，海布迪基认为亚文化从主流文化那里“剽窃”或“共享”了许多内容，但是在这个过程中亚文化以自身的意义使主流文化的许多内容发生了“变调”。一些不起眼的东西，比如一枚安全别针及其相关的装饰性意义，一旦穿在朋克青年的鼻子上，就以其颠覆性和进攻性的意味而使原来的意义彻底“变调”了。通过这种方式的研究，海布迪基就对青年亚文化中的“风格”所扮演的意义角色给予了充分的考虑。尽管海布迪基的研究所关注的焦点不是时尚文本，而是“真实的”衣着以及它们在具体的社会人群中的使用，但对“风格”的这种考察就其方法论的进路来说，仍然是属于结构主义的。海布迪基将亚文化的衣着实践“文本化”了：他把亚文化的身体/风格就“当作文本”来解读。这种文本主义的研究方法在解读时尚杂志和解读朋克青年或摩登派青年的身体/风格时，并没有什么本质的不同。这种使一切“文本化”的能力就使得这种研究方法“忽略”了活生生的身体。结构主义的方法在试图发现结构中的各要素的相互关系时又在理论家和被观察的对象之间设置了一定的距离，因为符号论的分析可以坐在扶手椅和办公室里轻而易举地完成而无须进入行为本身的领域（布尔迪厄1989）。
对文本以外的世界的这种“忽略”，是结构主义所采取的一种精心设计的认识论与方法论的姿态，它宣布我们不能在世界的各种表象之外来认识世界。这一姿态有效地取消了身体与个体的概念因而也不能为我们提供任何有关经验与主观能动性的考察。因此，关于人们赋予时尚的意义、时尚所提供的愉悦、时尚如何组建衣着经验以及日常生活中各种有关衣着的决定等等就成了这种方法的盲区。就像其他一些仅仅关注文本的研究一样，这种研究方法还有另一个问题——和理论家的位置有关——他们仍然离开具体实践很远来“读解”世界的表象。在对结构主义的批评当中，布尔迪厄（1989，1994）指出，结构主义仍然与世界保持一定的距离，却假定自己获得了认识事物的一个优越的位置；结构主义的一个清楚的宣言就是，他或他比那些他们所观察的对象具有更多的悟性与更强的洞察力。因此，海布迪基研究亚文化的著作就不能为我们提供一种关于人们通过他们的衣着所做的事情与所表达的意义的任何细致的观察：他的分析并没有考虑到亚文化的参与者关于他们的衣着的话语。相反，我们在海布迪基的著作中看到的是海布迪基本人对他们的衣着及其意义的解释。结构主义对于时尚与衣着的解读总是预先假定存在着一种客观的意义，可以从表面认识这个意义，而且结构分析的方法是完全可以最终解决这个意义的。
然而，这种专注于文本的研究进路的局限性也并不能完全由结构主义来负责。那些致力于在艺术史和电影领域研究时尚的理论家们也和结构主义者们一样，更多地关心文本而非实践。盖恩斯和赫尔佐格（1990）主要在电影文本中探究着衣的身体的意义，而霍兰德（1993）则探究“艺术品中的衣服怎样关联着真实生活中的衣服”（1993：x）。霍兰德建议，艺术的形式化特质在阐明衣服应该怎样被穿�