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我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。
还是让我简单地总结一下吧。
艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。
我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学［misconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。
这个“运动”可能毁灭艺术，正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。
因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。
这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
附录 名利场逻辑 在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论
一 问题情境
1936年春天，我参加了冯·海耶克＇von Hayek＇教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》＇The Poverty of Historicism＇为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。
现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。
这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引：
我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。
《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是“社会学的自主性”＇The Autonomy of Sociology＇，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对“心理主义”［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种“貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则”。
《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的：
如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。
本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场＇Vanity Fair＇这个名称之下，那也并非是“揭穿”［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是“Pop” ［普普艺术］，明天是“Op”［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》＇