按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例如《理想国》和《法律篇》中都阐述了这种理论，即音乐具有唤起情感和安慰情感（有如催眠曲那样）的力量，甚至还能塑造人的性格：某些音乐可使人勇敢，另一些则使人怯懦；至少可以说，这一理论夸大了音乐的力量。”
照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他自己的“好趣味”＇goodtaste＇：这是试错法的又一应用。）
应当指出，柏拉图的理论（4）在其非神学形式中是很难与客观主义理论相容的，后者认为，作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感的纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，如柏拉图的理论（4）那样的表现主义观点已成了修辞学和诗歌理论古典传统的组成部分。这种观点甚至认为，对情感的成功描写或描绘，有赖于艺术家所能有的情感的深度。很可能就是这最后一种值得怀疑的观点，即柏拉图第（4）点的世俗化形式（认为任何非纯属自我表现的东西都是“装假””或“虚伪”）导致了现代关于音乐和艺术的表现主义的理论。
现在总结一下。撇开神；可将（1）、（2）和（4）看作对艺术及其与情感关系的主观主义或表现主义理论的表述，可将（3）看作对这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种表述，音乐家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。
现在来谈谈关于音乐的客观主义观点。显然，（3）在这里是不够的，因为它仅仅涉及音乐与情感的关系，而这不是使艺术具有意义的唯一东西，甚至不是主要的东西。音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题，如在《圣马太受难》中那样；但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）在写作赋格曲时，作曲家的问题是找出一个令人感兴趣的主题和一个形成对比的对位，然后，尽可能地利用这个材料。引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或“平衡”感。结果可能仍然是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，而不是任何被描绘的情感。对巴赫《创意曲集》中的有些作品，也可以这么说。巴赫的问题是让学生初次尝试作曲，尝试解决音乐问题。同样，写一首小步舞曲或一首三重奏的任务对音乐家也提出了某个明确的问题；如果要求适合于某个已完成一半的组曲，这个问题就可能变得更加突出。认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这当然迥异于认为他专心致志于表现他的情感（表现情感是平庸无奇的，每个人每时每刻都在这样做）。
我已尽力对客观主义和主观主义音乐理论的差别提供一种合理性的清楚的观念，并把它们同两种音乐即巴赫的和贝多芬的音乐联系起来。虽然我对他们两人的音乐都很喜爱，但当时在我看来它们是判然不同的。
对作品的客观主义观点和主观主义观点的区别，在我是最重要不过的了；而且我可以说，从我十七八岁以来，它影响了我对世界和人生的看法。
艺术中特别是音乐中的进步主义
我说贝多芬对音乐中表现主义的兴起负有责任，这肯定不很公正。他无疑受到浪漫主义运动的影响。但是，从他的笔记中可以看出，他远非仅仅表现自己的感情或奇想。他经常不倦地一次又一次地修改一个想法，力图使它变得明澈简单。比较他的《合唱幻想曲》［Choral Fantasy］和《第九交响曲》的笔记，就可明白这一点。然而，我相信，他那风暴般的强烈个性的间接影响以及仿效他的那些尝试，导致了音乐的衰落。现在我仍认为，这一衰落多半是音乐的表现主义理论带来的。但是，我现在认为，还有其他一些同样有害的信条；包括某些反表现主义的信条，它们已经导致从序列主义「serialism］到 musiqueconcrete ［具体音乐］的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，多半产生于我将在本节讨论的那种“历史决定论”，尤其产生于对待“进步”的那种历史决定论态度。
当然，就可能发现某些新的可能性以及新的问题意义上说，艺术可能会有进步。在音乐中，像对位法这样的发明，几乎揭示了无限多样的新的可能性与新的问题。还有纯粹技术上的进步（例如某些乐器的改进）。不过，虽然这可能揭示新的可能性，但它并不具有根本性的重要意义。（“媒介”的改变消除问题多，提出问题少。）也可以相信，甚至存在着就音乐知识增长即一个作曲家掌握了他所有伟大先驱的种种发现而言的进步。不过，我认为没有哪个音乐家已经达到过这样一步。（爱因斯坦要不是完全地掌握了牛顿的技术，就可能成不了比牛顿更伟大的物理学家；在音乐领域中，似乎从末存在过类似的关系。）甚至莫扎特也没有达到这一步，虽然他可能最接近这一步，舒伯特还没有接近这一步。此外，还始终存在这样的危险，即新实现的可能性可能扼杀旧的可能性：如果过于自由地运用力度的效果、不谐和音甚或转调，那就有可能使我们变得对对位法的不那么明显的效果或者对隐含的古老调式不怎么敏感。
丧失了或许是革新成果的可能性，这是一个令人感兴趣的问题。例如，对位法威胁到单声部旋律作品的丧失，特别是节奏效果的丧失，而对位法音乐既因为这个原因又因为其复杂性而受到批判。无疑，这种批判带来了某些有益的效果，一些擅长对位法的大师，包括巴赫，最感兴趣的是把宣叙调、咏叹调及其他单声部作品与对位法作品相结合，由之产生错综复杂、强烈对比的效果。近代许多作曲家已变得不那么富于想象力了。（勋伯格认识到，在不谐和音的背景中，必须小心地调好谐和音，引入谐和音，甚至把不谐和音转为谐和音。但是，这总味着它们的旧功能已经丧失。）
把一种我（在1935年前后）称之为“历史决定论”的进步观念引入音乐的是瓦格纳。因此，我至今仍认为，他成了那个时期的主要反派角色。他还就怀才不遇的天才提出了一种非批判的，几乎是歇斯底里的思想：这种天才不仅表现了他的时代精神，而且实际上已“走在时代前面”；这种天才通常是被所有同时代人（除去少数“先进的”内行）误解的领袖。
我的论点是，艺术即自我表现的理论是平庸、笨拙而空洞的，但未必是恶意的，不过要是热衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，说天才必定走在时代前面，这种说教近乎虚妄和居心不良，并且是让艺术领域去经受跟艺术价值毫不相干的评价。
从理智上说，这两种理论水平都很低下，它们竟曾被人认真地接受，这是令人惊讶的。第一种理论可因其平庸、笨拙而根据纯理智的理由加以摒弃，甚至不用较仔细地考察艺术本身。第二种理论，即主张艺术是走在时代之前的天才的表现理论，可以用天才人物受他们时代许多艺术赞助人真诚欣赏的无数例子加以反驳。文艺复兴的大画家大都受到高度赞赏。许多大音乐家也同样如此。巴赫受到普鲁士国王弗里德里希的赞赏，而他显然不是走在时代之前的（泰莱曼［Telemann］或许倒是的）：他儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔［Carl Philipp Emanuel］认为他Passe＇已过时＇，通常称他“老古板”［The Old Fusspot（der alte Zopf）］。莫扎特受到整个欧洲的赞赏，尽管他死于贫困。例外的可能是舒伯特，他仅仅在维也纳朋友们的小圈子里受到欣赏，但即使是他，在夭亡时也已获得了较为广泛的声名。说贝多芬未被其同时代人所赏识，那是一个虚构的神话。还是让我在此重复说一下，我认为，人生的成功主要靠碰运气。它跟美德「merit］不相干，在