按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。①
朱莉娅〓林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过
评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更
为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁
① 这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65—66页。
② 朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。
的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径
庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻
对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中
所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更
为大胆的“现代派”的诗作。①
试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直
接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种
程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大
不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。
中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也
许有待商榷；②但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少
数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20
年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925
和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古
怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非
左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然
把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③
李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任
何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响——他如饥
似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”
成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪
诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方
学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，
同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初
期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他
进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着
迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他
接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那
样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935年）上，有人在
继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导
地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印
① 关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人——闻 一多》。
② 关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代 性（1895—1927年）》
章“外国文学的影响”节。
③ 见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第30期（1975年1月），第5页。又 见刘心皇：《现代中国
文学史话》，第687—688页。
④ 波德莱尔（Charles Baudelaire， 1821—1867年），法国现代派诗人——译者。
⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。
① 马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842—1898年）法国象征派诗人——译者。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
③ 朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”
解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得
李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；
他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德
——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象
征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了
“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。①
根据朱莉娅〓林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与
他在诗歌方面的导师保罗〓魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦
④ 引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
① 这首英译诗引自朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第165—166页。关 于戴望舒诗集，见痖弦
编：《戴望舒卷》。
慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②
在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股
“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的30年代文学的主流相悖
的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生——卞之琳、李广田和何
其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创
性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉
梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登⑤和T。S。艾略特；⑥他使自己的作品充满中
国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，
⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和
无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于
浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是
通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，
逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮〓麦克杜格尔指出的那样，“迫使
何其芳在1933年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转
变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于1936—1937年的一些小诗
中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了
一个新的现实——陷入贫困和流离失所的农民们。
“我爱那云，那飘忽的云……”
我自以为是波德莱尔散文诗中
那个忧郁地偏起颈子
望着天空的远方人。
我走到乡下。
农民们因为诚实而失掉了土地。
他们的家缩小为一束农具。
白天他们到田野间去寻找零活，
夜间以干燥的石桥为床榻。
……
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
② 朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望 舒的地位得到重新评价，
他的作品在中国重新出版。
④ 叶芝（William Butler Yeats， 1865—1939年），爱尔兰诗人、剧作家——译者。
⑤ 奥登（W。H。Auden，1907—1973年），�