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排演和演出期间，张献接受报纸采访时提出“市民戏剧”及“戏剧产业化”的概念，之后他一再重复，市民是公民在城市制度下生活的唯一身份，鄙薄“小市民”是中国人前共和、非共和政治无意识的一部分，市民戏剧要洗清文革中发展到顶峰的所谓“人民”身份的影响，还普通人的日常生活以真实及尊严。“市民戏剧”给“市民”看，不一定要给戏剧专业人员看，应尽快走上类型化、市场化、产业化道路，他个人不喜欢、乃至从来不看这样的戏剧，但愿意促成这个历史进程。张献着眼于市民戏剧的建设，在此剧中采用写实方法，甚至加以“肥皂剧”式的语言处理，意识形态的问题用意识形态解决，直率地将过去剧场中一再鄙薄的所谓上海小资产阶级、即普通市民的城市生活价值正面表达，且毫不掩饰其道德优越感，引起上海人强烈共鸣，吸引了大量观众重返剧场。
本剧与同样是作者改编创作的电影《留守女士》（获开罗国际电影节最佳影片）差不多同时问世，一个从剧场历史上，一个从电影历史上挑战了1949年以来，上海市民社会彻底沦落，民权彻底归附国权，城市个人主义生活方式彻底被改造后，文化变成意识形态宣传工具（八个样板戏一半来自上海绝非偶然），上海人不谈上海，上海剧场不演上海，上海电影不拍上海的“异乡占领”、“族内殖民”和“文化自阉”状况，在当时可称示范性作品，引起效仿。《美国来的妻子》的高密度台词浸透上海人几十年被压抑而不灭的价值观，几乎是一出“论坛戏剧”。张献唯一感到遗憾的是本剧尚未能用上海话上演。用上海话演话剧而不仅仅是演滑稽戏，就像香港人用香港话演话剧那样，那是上海人失去后可能永远不可复得的一项公民权力，甚至是一项政治权利。
【作品概要】
汪文君留学美国，非常喜欢那个地方，不愿再回。她丈夫元明清也喜欢美国，却不愿以三、四十岁的年龄呆在那里白手起家。两人分居八年，汪文君决定利用出差上海一周的时间办理离婚。她原以为离婚会有一场艰难的谈判，关于财产，关于他们已在美国的儿子，可元明清无争无执，一切随她。他的超脱使她放心，又使她不快，这时才关心起多年不见的丈夫的真实生活。在她看来，元明清正在被上海淘汰，被自己的家乡淘汰，他应该振作，有所作为，即便不出国，不做点生意，也应该积极地对待生活，装修房子，有女朋友。
其实元明清一贯守着自己的生活方式，尽管他在日新月异的暴发户文化中显得陈旧、老派。他忠实于自己的嗜好，总是不慌不忙享受着生活中点点滴滴的好处，可他的人生在时代的映照下处处显现出悲剧感。汪文君看着心痛，却不能不离开他，当她不知不觉卷入元明清的新恋为之吃醋时，猛然发现，即便离婚，她也没法把他视为陌生人，他已是自己家庭永远的成员，在这个世界上，他们两个是相知最深的一对。他们在以往的岁月里消磨了太多的好时光，以致两人分手后不同的未来，成了那过去故事的尾巴，为的是让已经远去的，在回顾中变得更完美。
《母语》
【历史资料】
1998年1月参加香港“98中国之旅”首演于香港，本剧由张献独立制作，编导、灯光、音效：张献。演员：沈小海、马翎燕。
1998年9月公演于上海安福路小剧场，10月参加“上海国际小剧场戏剧节”公演于上海戏剧学院。上海话剧艺术中心出品。文本：张献。导演：徐峥。监制：杨绍林。艺术总监：俞洛生。制作人：朱大坤。舞美设计：刘晓春。表演：杨超、姜鸿。
1998年10月公演于纽约美国亚洲协会剧场，编导：张献。技术：胡恩威。表演：沈小海、马翎燕。
1998年12月参加“第二届中国实验艺术节”公演于广州，编导、灯光、音效：张献。表演：沈小海、马翎燕、张献。
【创作背景】
张献第一次将他的“肢体剧场”作品付诸实践，寻找演员，组织排练并亲自执导。本剧采取即兴表演方法逐渐形成文本，文本始终处于阶段性完成状态，每次易地演出呈现不同结果，给下一次演出留出补充修改的空间。
此时，张献自觉做满篇语言的话剧太多，语言的虚无感已郁积成患，亟需通过作品来排泄他对语言剧场的厌烦。
【作品概要】（广州版）
一片漆黑中张献上场，他弯腰揭开一块黑布，地上露出一个光亮耀眼的方形洞口。
他在洞口徘徊，不时往洞里张望。
许久，他蹲下，从洞口魔术般地取出一个本子。
他阅读并开始把本子中的词句书写在方洞的一片光亮上――原来光亮是一张经过强光处理的白纸。
他在纸上陆续写下一些汉字，可是这些汉字读出来却是日语：“道具”、“审问”、“强制”、“肉弹”、“交响乐”……
晓海和马翎雁在台口布置了一桌二椅，他们口中发出了a、o、e、i的汉语韵母读音，这些读音并没有发展出可识别的汉字，而是被玩弄腔调，咕哝、呻吟、最后变成狗吠狼嗥。
晓海和马翎雁无聊地玩弄着自己的发声器官，间或不由自主把自己无序发生的日常生活瞬间雕塑化，摆出一个又一个抽烟、喝水、搓麻将的夸张造型，好像他们的身体陷入了一种难以控制的病态，随着突发的历史音乐突然起舞。他们在革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的音乐中大扭秧歌，并频频骤停于每一个技术故障处。
张献的书写还在继续，他把那些日本汉字写到了覆盖一桌二椅的白布上：“革命”、“派出所”、“社会主义”、“民主”……他反复书写“民主”，越写越小，直至看不见。
晓海和马翎雁无来由的雕塑姿态不断变换，仿佛是些文化和历史的记忆残篇，交替着，是他们身体的琐屑无聊，困顿，哈欠，昏昏欲睡，动作与动作之间无机地缀联，时而激情满怀，莫名欢愉。
最后，晓海失去知觉，躺在椅子上，马翎雁给他打吊针，输液却是茄汁，形成最后一个矫揉造作的温馨造型。
张献握笔看着他们，无言以对。
《我疯故我在》
【创作背景】
这是一个概念作品。作者认为自己长期以来实际上生活在一座“国家剧场”中，在一出“国家戏剧”里按照他人的意志扮演着“自己”，摆脱“国家戏剧”的唯一途径就是将自己独立出来，拒演“国家戏剧”赋予自己的角色，歪曲、改变其动作、台词（语言）、情节走向等等，要与周围的人一一结成反角色的健康关系，建立尽可能“私人化”的“剧场”，也就是在“国家剧场”的苍穹下，建立独立的“社会剧场”。这一点在他尚未完全觉醒时已经开始做了，后来觉得需要一个更积极的形式来强化个人对“国家戏剧”的反对姿态，在一个自建的无形剧场中，尽可能做出可见的表演（或反表演），《我疯故我在》便是一个被特别提出、不断重复宣布的一系列社会或人生表演形式的总标题。这个标题产生自张献由来已久的忧虑，就是儿时对母亲是否患有精神病的猜疑，以及自己青少年时期一度陷入思想和语言方面难以抑制的谵妄、焦虑，甚至怀疑自己是否一直活在某种家族性精神病的宿命中。
张献说，越是感觉这种忧虑和恐惧，越会迫使自己理性。他认为自己过早地开始用所谓的理性来把握自己，把握自己与别人的关系，损失了许多创造性潜能。在自觉已经变得太理性的今天，他开始挑战精神病症状学，认为所有的躁狂抑郁症状界定都是地区文化的，并且是临床部落文化。对于中国的“国家戏剧”角色健康指标而言，集体的躁狂总是被合法化，相应地集体的郁抑反被忽视。并不是言语行为狂乱的才是疯狂，在某种文化中，平静和麻木也是一种疯狂，一个典型的例子就是人民面对屠杀表现出来的冷静和无�