按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
剧场，直接的剧场，一个彻底暴露自己的剧场，《我疯故我在》就是一个开端。
殷罗毕：我们是不是可以把这出戏叫做“行为戏剧”？因为它几乎可以说是一种“行为艺术”。
张献：可以，随便怎么称呼都可以，可是不要忘记，从最初的动机上说，这个作品是反行为艺术的。
中国艺术家从事所谓行为艺术本来无可非议，我也曾经加入过，但后来许多的这类艺术变成了投机，一些走投无路的艺术家已成生存竞争的输家，铤而走险搞极端行为，显摆生命的纯粹和道德的勇气，结果只是赚取名利，其整个卑琐人生与其片刻的艺术崇高背道而驰，行为艺术被这类人弄成了另类生意，现在已彻底汇入了残酷而恶心的中国式卖艺传统。
我反对这种萃取人生片断拿来赌博的行径，我认为中国人的日常生活够骇世惊俗了，活着就是奇迹，不必再刻意装点，照会公众某年某月某时某地，某人将撒尿蹲坑，吃婴啖尸。这不算疯狂，目睹杀人面不改色照常上班下班几十年如一日，那是骇世惊俗，那是真正的疯狂，日子过不下去还敢结婚，不喜欢党却还入党，那是骇世惊俗，那是疯狂。我以为当今的中国，一个人憋几分钟冒个险、吃个大便不算什么勇气，真有勇气的是在这儿像个人一样一天一天活下去，该拒绝拒绝，该表态表态，该反对反对，该说什么说什么，这坦诚真实的人生，这琐屑日常的生活，恐怕是要了某些“大胆”艺术家的命了吧。
我反对片刻，我欣赏经常，因此我愿意做这个“生命长度”的“作品”，让生命检验生命。我会慢慢地发表我的言论，慢慢地演下去。思想好比内分泌，好比排泄，没有好坏，没有善恶，有就有，没有就没有，重要的是让它发生，让它公开，对于我的公民立场，声明比学术更重要，每个人都应该独立地发表自己的公民声明，在许许多多关键的时刻。
Physically――metaphysically
殷罗毕：其实你已经发表了够多的声明了，这当然是因为其它艺术家在公众领域里太沉默、太优雅，显得你特别聒噪，2005年大山子艺术节看了你导演的《舌头对家园的记忆》，我感觉到了你真正的力量来自“无言”。
张献：我又做了一个肢体剧场作品，这个作品也是我在相当长时间里所做的非语言作品的一部分。也就是今年三月份吧，我跟一帮年轻得可以做我女儿的孩子成立了一个舞团，名叫“组合嬲”，迄今为止，我们的排练和演出异常顺利，令人愉快。
的确，现在可以把我的作品分成两部分了，一部分是语言的，语言就走到了极致，最后变成了张献式的monologue，独白；另一部分，非语言的作品，肢体剧场的，舞蹈剧场的作品。
以语言的虚无而言，任何一种语言的表达在某种程度上是什么都表达不了的，在这个时候我必须回到身体。我不想展开中国文学、中国剧场传统中身体的缺席，中国人生命的无身体状态之类课题，我关注的是现在，现在，中国人口口声声说什么现代化，我认为所有的现代化进程，最根本的变化来自身体，身体的现代化是现代化最终的、不可逆转的结果。
也就是中国现代化进入肉体之门时，中国人的精神痛苦比以往任何时候都要剧烈，文化民族主义者的涌现，实际上就是肉体历史性蜕变时刻的病患。新的、解放的身体是唯一的希望，由于人的缘故，我不关心现代化，我更关心身体化，希望人回归自己的身体。而整个的国家权力，就是不断地从身体上抽象抽象再抽象，抽象到最后，仅凭言词，仅凭口号便能施行统治。
殷罗毕：权力关系其实是实行对身体的控制，从活生生的人那里抽象出主权，抽象出霸权，抹杀人与人之间一对一的身体关系。
张献：我们的身体一直是被国家征用的，长期以来，我们的身体，我们的言论并不完全属于自己，在社会生活中尤其如此。所以我说，我们的解放必须从身体开始，其中，胡言乱语是必须的，不必要说出什么，而是要自己听到自己真实的声音，当你有了自己的身体时，也就有了自己跟别人的身体关系，所谓你跟外部世界的关系是一对一的身体关系，你跟国家的关系也是一对一的身体关系，只有这样，你才能从内部获得做人的力量。
殷罗毕：做舞蹈的你，也从身体的微观叙事中找回人的自由？好像这个时候的你，显得比言辞雄辩的你更有魅力，你从“舌头”的说话功能外，找到了它更有价值的用处。
张献：对，不说话的“舌头”对剧场更有用。我的前一个肢体剧场作品《母语》，英译名mother
tongue，有一个tongue，舌头；这次《舌头对家园的记忆》tongue’s memory of
home，又一个舌头，舌头这个言说工具转为一个特别身体的东西，可以尝试味道，可以亲吻人，可以舔人，可以勃起，并且保留只属于自己的记忆，它与其它器官以及肢体构成一个更为一体化的生命概念，指向一种诗意的叙述。
人们常常将表演或肢体表演称为physical的，但在我这儿，任何physical都通向metaphysical，形而上学的？这是中国式的翻译，不太对，应该叫什么？
不管叫什么，我的表演应该同时physically和metaphysically，我不必区别它们。
张献简历
1955年生于上海。
1970年十五岁时随父母内迁云南昆明，进入一家针织厂做童工，此时即开始写作诗歌与小说。
1978年中国恢复高考时考取上海戏剧学院戏剧文学系，因与外国留学生交往过程中被控泄露国家机密而被捕入狱。
1980年出狱后遣返云南，此后短暂就业于各不同行业，最终失业。期间迷恋地下电影剧本写作，作品有《桑树上的木屐》、《表演者谋杀表演者》、《六指》等六部，未发表，自称“抽屉电影”。
1986年重返上海，做了上海最早的“文化盲流”。
1989年5月之前《时装街》、《屋里的猫头鹰》二剧先后上演，名噪上海，被称为先锋派剧作家；之后开始一边地下写作《小畜生》、《失眠令我如此幸福》、《记得跌倒的女人》、《阴沟盖》等“抽屉戏剧”，一边在上海电影制片厂写剧本谋生，被摄制发行的有《留守女士》（获第16届开罗国际电影节最佳影片奖）、《谈情说爱》（圣赛巴斯蒂安国际电影节入围）等。
1994年离开上海电影制片厂后继续做电影编剧，其中有《横竖横》（鹿特丹国际电影节入围）、《茉莉花开》（上海国际电影节评审团奖）等。
1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，倡导“市民戏剧”，获商业上的成功；同年此剧被选送北京，因台词遭删改，拒绝出席由文化部和中国剧协举办的专家座谈会。
1994年创作由影视“明星”出演的话剧《楼上的玛金》，推动了市民戏剧的商业化，再获成功，却因此剧的政治问题被长期封杀；同年在北京委约创作同名电影，被上海方面告发至有关部门，被迫停拍，摄制组解散。
1995年突破上海的封杀，去广州参加“实验艺术节”，导演了自己的独白剧《拥挤》。
1996年受美国新闻总署邀请访美，因无“单位”出具“证明”，唯一可能给予帮助的上海作家协会不愿施以援手，终未成行。
1998年上海话剧艺术中心排练“抽屉剧目”寓言剧《玩坛者说》，禁演。同年在香港文化人荣念曾帮助下，自任制作人和编导，第一次将自己的肢体戏剧《母语》制作出来，巡演香港、广州、纽约等地，并由此将自己的戏剧及其它文学艺术活动扩展至国外。
1999年编导制作实验作品《星期天早上》上演于香港文化中心、澳门“欧洲视窗”艺术节；赴广州实验现代舞团导演舞蹈《还有福雷和李香兰》。
2000年获美国“亚洲文化协会”（ACC）资助，居住纽约半年，考察戏剧艺术；与朋友合建上海第一家民营剧场“真汉咖啡剧场”，任艺术总监；导演《女性/等待戈多》。
2001年－2002年赴新加坡，任新传媒集团签约编剧。在此期间及返沪后，连续整理完成一些抽屉剧本，其中有对话体的“直接戏剧”《包房》，描写了一个男人如何在猜疑、恐惧身边的秘密警察中耗费着自己的生命。
2004年获弗利�