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李敬泽：我是很喜欢张执浩的作品的，我觉得张执浩创作的秘密与核心就是“爱”。现在，“爱”在中国诗人中居然是如此稀缺，以至于它已经成了界定他与其他诗人不同的一种标尺，这是一种非常有意思的现象。现在给张执浩的定位都是针对当下现状来定位的，也就是说，在有爱和有温度的地方都是人烟稀少的地方。现在的文坛大多数人都在想办法，想着怎么称王称霸，怎么占山为王，怎么你方唱罢我登场。在这样的环境下，张执浩就显得有些与众不同。譬如他写那个乡村会计：“他一直用减法应付生活，直至生活等于零。”（《乡村皮影戏》）。面对这个庞杂的世界，面对传统，我们是都要用加法的，减法常常用在面对生活经验作规约的时候。什么是真的？什么是能够入诗的？是强制性的规约才能够入诗，而其他的不能入诗吗？我个人持怀疑态度。“零”是抵达，但它不是目的。目的是在抵达以后的重新开始与重新出发。它需要规定经验的完整性，要重新感觉人的生活和心灵的完整性。所谓的“伟大标准”就是一些常识性的问题。诗就是要在常识的水平上永远修复人类心灵的丰富性感受。我们不能说身体最重要，而精神不重要；也不能说形而下重要，而形而上不重要。这是强分畛域！在这个大家“占山为王”的社会，需要有一个与世界隔离的诗人，他永远有打破畛域的能力。这种强分畛域是对语言的严重误用，是一种离开和割裂经验的行为。张执浩的诗歌写作无疑是具有这种能力的，他的许多作品都表明了我上述的判断。
《天堂施工队》讲述了一个傻子的故事。现在讲傻子的故事的小说有不少，为什么？这是因为“傻瓜”角度本身在起源上就是小说的角度。中国传统里一般是没有“傻”的概念的，或者说是比较少的，有的主要是“狂”。从庄子开始，我们就有了“狂”的概念。“狂”是相对于“道”而言的。一方面“狂”体现了更大的道；另一方面，“狂”是对儒的“小道”的解构、反驳与超越。“狂”一直是一支真实的支流。“狂”本来是很受中国人珍视的，但经过千百年后多少狂变成了被充分驯化了的“狂”，以至于总是两种（“道”气与“狂”气）皆有，成为了一种被驯化了的人生态度。旧文人身上便是这种“道学气”加“狂气”，仕途得意便表现出“道学气”；仕途失意便表现出“狂气”。“狂”作为叙事在传统文学里有俳优、俳谐与佯狂，这样的方式可以提供一些不着调的看法。被别人指为“狂”，就有了更多的特殊的言说权力，很多不能说的话就可以说了。《红楼梦》就是一个空前绝后的特例。讲了一个狂的故事，但同时也是一个傻子的故事。张执浩写道：“高于水平面的人在建造海市蜃楼/而低于水平面的人在默默回忆”。但高于水平面的人是很稀薄的。当然，80年代以后，随着外国文学的大量引进，这样的例子也越来越多。因为我们已经渐渐认识到这些“狂人”、“傻子”必然隐藏着真理性的一面。这样的人社会一般是把他们隔离起来，排除在外的。一方面“狂”会扰乱社会的正常秩序；另一方面人们也对这样的“狂人”心存敬畏，因为他们相信“狂人”背后隐藏真理，他们似乎有一种神秘的与上帝沟通的能力。“傻”、“狂”这样的成分使我们在人生的主流中看到了另外一番景象。80年代以后大量出现这样的作品，是作家自觉的认识到这是一种推展，“傻子”让他们获得了对世界提出意见、表达感受的权力。作家们为此“低于大地”来获得另外一种角度。为何在《天堂施工队》提出一个“傻子”？《天堂施工队》只是在农村与城市、上层与底层的背景下表明了作者的道德立场，表现了一种对城市文明的怀疑。它的基本架构不太傻，可以和其他架构通用。“傻”不仅仅是一种修辞风格，一种方便的技术性视角，而且更应该是一种真正对我们的世界观起颠覆作用的角度来处理生活的一种方式。张执浩在诗歌中的跨越，似乎在小说中不由自主地削弱了，他运用了与诗歌中通行的思想框架。《天堂施工队》中的傻子说傻话的时候太少，而大多数时候都是张执浩智性的声音在小说文本中出现。现在的作家都在看生活，除了强大的道德体系，重新沦入道德强制性的作品之外，大量的小说都在反映社会生活。问题不在于是否反映生活，问题在于小说家他的本身，小说是否反映关于生活的正确看法，小说家有没有能力提出看法。《天堂施工队》的语言仍然是睿智的语言，但这一点没有充分落实。张执浩的小说有一种超验性，但是，无论如何超验，最终都得落实到经验上。这样才能巩固这种超验性的说服力，才能有趣味。诗与小说在思考和技术上都有很大的不同。
刘川鄂：张执浩这部小说中的傻子的价值担当得怎么样？从他的作品里现实的城乡层面和超现实的天堂层面来看，不像有的作品里那么整齐。鲁迅的《狂人日记》写的是一个病人，但它的细节太生动了，所以才有价值；《爸爸爸》中的丙崽也有傻话，但他揭露的都是中国民间社会的丑陋关键词；《尘埃落定》揭示的是汉文化如何入侵藏文化的过程，具有史实价值。在张执浩的《天堂施工队》中虚拟的游戏空间里，似乎还缺乏价值建构。我感觉它很好读，但是读完了以后却发现是一堆精彩的碎片。怎样才能将这个故事串得更好？我觉得整体的把握以及叙事上都需要进一步加强。
张执浩：我首先是一个诗人，虽然也写了不少小说，但归根结底仍然是一个诗人。我在90年代中期以后之所以涉猎小说创作，主要是因为感觉到原有的单一抒情方式已经难以满足我日益庞杂的“胃”，我想在诗歌中引进一些看上去不那么“像诗”的元素，譬如叙事、戏谑、反讽以及戏剧化等，使自己逐渐变得丰沛起来。从这个角度上来看，我最初写作小说具有某种“功利性”成分，也就是说，我是在“利用”小说来改造我的诗歌写作。但是，当我真正进入小说创作以后，才惊讶地发现，当代小说具有一种我以前没有想到过的巨大的气场，它使我在一段时期里难以迅速地抽身而出。许多读者可能已经注意到了我喜欢使用完全相同的题目来创作诗歌和小说，我并不能确定自己是否真的实现了“互文性”的初衷。我是一个不太自信的写作者，而且这种不自信基本上贯穿了我这些年的写作过程，即便是在获得了这样或那样的奖项之后，我仍然对自己心存否定。最明显不过的例子就是，我至今没有出版过一本诗集，不是没有机会，而是我害怕。我经常觉得一个写作者的词根是有限的，尤其是一个诗人他毕生都有可能在重复着那么几个有限的词根，这样他的诗歌一旦变成了装订成册的集子，就难免给人以雷同之感。以我的阅读经验来看，即便那些伟大的诗人也似乎没有完全逃脱这样的难堪。今天，各位的发言让我进一步看清了自己的不足之处，特别是几位批评家对我小说创作中所出现的问题的指正，我得承认这或许就是一个诗人在由诗歌转向小说载体时遇到的瓶颈。
我创作风格的几次变化与我生活是保持完全一致的。多年来，我一直在用一把无形的尺子丈量着我与生活的关系，从年轻时误以为生活在“高处”、“远方”，到后来足不出户，热衷于在厨房与书房之间转悠；再到现在，我强烈地需要反复地“出走”和“返回”，这里面的变化，其实是情感发展的一种需要。多年前，我写过一篇小说叫《朋友在桂林画虎》，其主人公是一个幽闭高楼耽于想像的青年，他一直在谋划去一趟桂林，但始终没有付诸行动。最后，当他终