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是重在表现人的灵魂，人的内心世界的复杂性和丰富性，并努力开拓戏剧表现人类生活的多种可能性。1982年，马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧的《屋外有热流》和高行健的《绝对信号》（刘会远合著）和《车站》，是影响较大的探索戏剧。《屋外有热流》以超现实的象征手法，将屋外的热流与屋内的寒冷构成鲜明的对照，热流象征着沸腾的生活，寒冷象征灵魂的自私与卑鄙，死者的高尚、自我牺牲与生者的自私卑劣，构成了代表不同人生的对立形象。《绝对信号》采用了戏剧的“虚拟”和“假定性情境”的艺术原则，打破了传统戏剧观众与演员之间的固定交流方式，通过几根铁架和几把椅子，在加上演员的表演和音响效果，虚拟出行进中列车车厢的典型场赴。另一方面，作品还打破了话剧的“现在进行式”的时间结构的老例，将所谓“现在进行式”的结构拓展为表现人物的现在、过去和未来想象的三种现实空间的叠化交错，从而打乱了传统话剧的“顺时序”时序，诉诸心理逻辑和多音部交响的结构原则。《车站》的剧情是一群人怀了各自的目的在车站上等待班车进城，可是整整等了十年，才发现车站是个废站。其现实意义显然是很强的，但形式上借鉴了西方的荒诞剧和荒诞意识，让人联想到著名的《等待戈多》。“文革”后的中国文学界对文学现代意识的追求，虽然开始时局限在现代派艺术技巧的探索，但很快就显现了作家对现实生活矛盾与个人生存意义的整体性思考，所以，它引起学术领域的不同看法以至争论是必然的。对西方现代主义的评价在80年代初期成为文学界的一个普遍关注的现象，并引起一场有关现代派文学的争议。从70年代末“伤痕文学”的蓬勃掀起，到1980年对电影《苦恋》的批判；从80年代初的有关西方现代派文学的讨论，到1983年对人道主义和异化问题的批判，都显示出中国当代文学发展的曲折和艰难性。1985年以后，现代主义思潮在中国已经不再成为禁区，而且现代技巧和现代意识也已经普遍地被知识界所接受，不再以异端的姿态出现，当代文学创作在表现艺术方面由此获得了质的提高。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 〃朦胧诗〃的新的美学追求：
《致橡树》和《双桅船》“文革”结束以后，舒婷作为“朦胧诗”的主将之一，进入了更为自觉也更为多产的创作阶段。她的诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗、贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛、芒克、多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念、理想、社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。这方面的代表作品（也是舒婷在读者中流传最广的作品）有抒情诗《致橡树》10和《双桅船》11。写于1977年的《致橡树》犹如是一首爱情宣言，同时也是对自我独立人格的确认。诗中的女性自我这样表述对爱情的理想：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起，”这个“我”是有着独立的人格和价值追求的人，在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我地奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是在心灵的默契和沟通中达到相互的理解和信任，但又坚持了自我的独立。诗中以浪漫的抒情形象地传达出这些内容：“根，紧握在地下，/叶，相触在云里。/每一阵风过/我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语。/你有你的铜枝铁叶/像刀、像剑，/也像戟；/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。/我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、霓虹。/仿佛永远分离，/却又终身相依。”在写于1979年的《双桅船》中，诗人也以隐喻的方式曲折传达出了恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立：“是一场风暴、一盏灯/把我们联系在一起/是一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”。这样一种对情爱关系中个性与自我的维护，是在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求；在文革刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌发中的“现代反抗意识”的显现。历史的苦难遭遇使这一代年轻诗人无法再轻易认同来自他人的“理想”和“道德”，他们的自我意识生成于个人的体验和思考中，当一切都从个体生存中剥离之后，他们惟有依恃自我的独立意志，才能走向精神的新生。比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富于浪漫气息，这可能也是她的作品在青年读者中影响最大的原因。同时她也在抒情方式中自觉地融入了一些现代主义的技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》里以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。在另外一些短诗中，她在诗艺上的探索更为明显，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球正飞速地倒转/回到十年前的那一夜”，由感觉上的联想创造独特的时空体验；又如《四月的黄昏》里则有“通感”的转化，能听到“旋律”的色彩，看到旋律的游移、低回，在灵魂里听到回响，对“通感”的运用使诗更加富有了多层次的含义，也更富有个性的生动气韵。总之，在舒婷的诗中，各种主观性的象征俯拾皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实都不仅仅是使诗的语言空间得到了拓展，而且也是突现出了诗人心灵中强烈的自我色彩。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 舞台上的现代艺术尝试：《绝对信号》
高行健第一部重要的戏剧作品是无场次话剧《绝对信号》（与刘会远合作）12。剧中写待业青年黑子与少女蜜蜂相爱，但因为没有经济来源而无法结婚，在黑子迷惘彷徨之际，一个车匪利用了他对社会的不满心理，与他密谋一起合伙盗车。结果他们扒上了由小概担任见习车长的一节守车，小概是黑子的中学同学，他也深深爱着蜜蜂，而当列车开出不久，蜜蜂碰巧也搭上了这节车厢。由此在车厢十分有限的时空中，围绕着黑子、小概、蜜蜂之间的恋爱关系，以及老车长与车匪的较量，展开紧张激烈的矛盾冲突。最后黑子经过一番痛苦的心灵挣扎，猛然醒悟，他与车匪在搏斗中双双倒下，小概在老车长的指示下亮起红灯（绝对信号），列车安全进站。如果仅仅从剧情来看，这个故事并无多少新意：作品所着力描写的是像黑子这样的年轻人从内心的失落中重新找到理想与信念、重新理解做人的权利与义务之间关系的心路历程，基本未脱出“社会问题剧”的模式。但高行健却赋予这样一个有些老套的故事以十分新鲜的戏剧形式，这主要体现在他打破传统的戏剧表现手法，作了现代主义戏剧技巧的实验和尝试。《绝对信号》的艺术创新首先体现在一种主观化的时空结构方式上。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序，即在通常情况下，戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件，但在《绝对信号》中，却既展示了正在车厢里发生的事件，同时又不断通过人物的回忆闪出过去的事件，或把人物的想象和内心深处的体验外化出来，使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。如黑子在车上与蜜蜂重逢后，舞台上经过光影和音响的变化而把时间拉回到过去，演出了他与蜜蜂的相爱、迫于生存的烦恼和他被车匪拉拢、怂恿的心理变化；又如当列车三次经过隧道时，舞台全部变暗，只用追光打在人物的脸上，分别展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三个人之间的内心矛盾和盗车之前的紧张心态得到有力度的刻画，另一方面，也更为深在地揭示出人物内在的性格特征。由于这种打乱正常时序的时空表现，在舞台上便出现了现实、回忆和想象三�