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座南而朝北，高陡的山崖如船首般突入海中，在其西南角最高处有一座古老
的神坛，公元前4世纪中叶在神坛处建了雅典娜神庙，它只是一座四柱式有
前后廊的小庙，取多利亚柱式，可说是一座很平常的建筑。到希腊化时期，
罗得岛的艺术家们便想把林多斯卫城上的雅典娜小庙改造成一个既壮观又有
气派和戏剧效果的建筑群，小庙本身无多大加工余地，建筑设计的重点便转
移到为小庙布置一个层叠起伏、气宇非凡的柱廊和门厅的综合体上。建筑家
很好地利用了卫城居高临下的地势，先在坡前平地 （它本身也须艰苦攀登才
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能到达）建一道宽达87米的柱廊，两边有突出的翼殿，这样柱廊就像手臂一
样围成一个广场或市场。但柱廊中央却直接连以一段宽20米的石造阶梯，高
达 10米，气魄非常宏伟。在此阶梯尽头才是和原有的雅典娜神庙齐平的台
地，在此又建一宽广并有两翼殿的门厅，由厅内进入一个庭院，就看到了四
柱式的雅典娜小庙，此处地势很窄，雅典娜庙又僻处山崖的一边，庭院便只
在两边列以柱廊。这些广场柱廊、门厅庭院的建筑面积较小庙扩大数十倍，
但它们的作用无非以其中轴线的对称布局和层层加高的气势为这座小庙增添
光彩。
科斯岛的阿斯克勒庇奥斯圣坛建筑群也是如此，阿斯克勒庇奥斯是希腊
的医药之神，科斯岛的这个圣坛的林泉据说拥有医神的奇迹。朝圣者夜宿于
此便可百病尽除，因此香火极盛。希腊化时期，这座圣坛陆续建造或改建了
一系列的廊庑、神庙、祭坛，时间延续一两百年，布局却日见精审，终于达
到了有层次、有呼应、又有高潮的中轴线层叠对应的完整设计。它最初是在
下坡段盖一凹字形的大柱廊，中央有门厅与外界联接，三面柱廊皆向内而形
成一大广场，廊庑则供朝圣者夜宿之用。然后把中坡平整为开敞的台地，中
央设大台阶与和下坡门廊中央的门厅对应，台阶正对中心祭坛，坛两边分别
筑神庙和僧房，它们形制大小都不一样，但和中心神坛成对称布局，在这里，
中轴线之设已很明显。最后，在上坡又建一套布局更严谨的建筑群，中央是
一座六柱式的大神庙，它的左右和后边筑一凹字形的大柱廊，与下坡的柱廊
相似。这样一来，上坡的中央神庙、中坡的中央祭坛和下坡的中央门厅形成
一条明显的中轴线，三坡又依次高升，至上坡的神庙及其后的圣林而达于顶
点。如此中轴突出、主次分明、组织严密的建筑规划在古典时期是见不到的，
显然是建筑家向东方建筑学习而得的成果。例如，埃及神庙建筑群就很擅长
这种布局，尤以底比斯的哈特什普苏特庙的三级台阶递进构图与之有异曲同
工之妙，但埃及此庙却早于希腊化时代一千两百年！
作为希腊传统建筑核心的柱式理论和神庙建筑，希腊化时期也有新发
展。建筑家爱好理论研究之风，此时仍有增无减，集大成者当推赫耳摩格涅
斯，他约活动于公元前2世纪，已属希腊化时期之末。他力求以理性逻辑解
释或订正柱式体系，古典后期以来建筑学界对各种柱式体系加以系统化、理
论化的努力在他之时可说达于完成。例如，前述多利亚柱式中檐部结构在转
角处三陇板的安排总留下一段空白或“遗憾”的问题，在古典后期便受到名
家如皮提俄斯等的抨击，认为它是多利亚柱式中的一大诟病。赫耳摩格涅斯
也继其余绪，强调这种安排本身有悖理性，甚至主张神庙建筑中最好不采用
多利亚柱式，这就和古典初期以多利亚柱式具阳刚之美而奉为神庙建筑的正
宗相差十万八千里了。赫氏的理论著作亦无一传世，但从维特鲁威的摘录中，
我们知道他曾对疏密不同的柱间距与柱身高度的比例问题进行系统研究，而
且企图用视觉矫正的原理说明他确定的比率的合理。在这种研究中，他规定
以柱底直径（柱身宽度）为测定整个建筑各部分比例的计量单位——“度”，
并按柱间距从最窄到最宽划分出五种式样：密柱式、窄柱式、宽柱式、离柱
式和正柱式，其中正柱式为标准制式，其比例为其他四式之中衡，例如正柱
1 1
式的柱间距为2/度，则密柱式为1/，窄柱式为2，宽柱式为3，离柱式
4 2
1 1
为3/，他认为适应于这些不同柱间距的柱高，若以正柱式为9/度，则其
2 2
1 1
他各式依次为10、9/、8/、8。也就是说，柱间距越小，柱身便越细。为
2 2
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什么这样呢？他解释说：
“实际上，随着柱子之间的间距加大，柱身的粗壮亦要相应增加。
在离柱式中若柱高为9度或10度，它就会显得纤细软弱（因此它的正确
比例为8度）。其理由是由于通过柱间的宽度，看来空气要吞没柱身的
粗细而使其变小的缘故，与此相反，在密柱式中若取柱高为8度，则柱
间由于密而且窄，就会呈现臃肿难看之状，这样，必须按照建筑物的种
类追求特有的均衡。处在角隅的柱子必须加粗1／50度，因为它被空气
隔开周围，观看时显得更加纤细。因此，眼睛有错觉的地方应当根据理
论来补偿。……实际上，视觉追求美观，因此除非我们根据比例或利用
模量显示快感，从而通过调整增加错觉，就会给观众粗糙难看的外貌。”
①
由此可见，赫耳摩格涅斯是把在帕台农庙这类古典建筑杰作中用得出神入化
的视觉矫正方法当作普遍原理来构筑整个建筑体系。对他的具体做法尽可有
不同评价，但他寻求建筑理论科学化、合理化的努力却反映了希腊文明的特
色，对后世影响颇大。更值得注意的是，考古发掘还表明在具体的创作实践
上赫氏并不把他确定的“度”式模量比例卡得过死。他的名作——迈安德河
畔马格涅西亚的阿尔提弥斯神庙，其柱间距与柱高之比便有微妙变化。据实
4
测，其柱间距为2/度，接近于宽柱式的3度但并不等于宽柱式，故柱高亦
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不取常规比例之度，在这里似乎反映出一位建筑家随机应变的能力和创作构
思的丰富。实际上，此庙的形制也有新创，它独出心栽的搞了一个“假双环
柱式”的外廊 （即外廊按双柱式的宽度但实际上只列一层柱子，使廊宽增加
一倍），又把中央两柱加宽，山墙上开了一大两小三个窗口，这些都是古典
时期未之前见的。
希腊化时期神庙建筑的特色主要表现在规模庞大、结构复杂方面，无疑
也是受到东方影响的结果。其著例可举小亚米利都附近的迪底马阿波罗神
庙，它的遗址已得到较彻底的发掘整理。这是一个典型的爱奥尼亚式双环柱
大庙，宽52米，长110米，柱身宽2米，高20米，这些数字都是希腊本土
的神庙望尘莫及的（可以和它相比的只有古老的以弗所双环柱的阿尔提弥斯
庙，这是一座被列为世界七大奇迹之一的庞大神庙）。此庙的双环柱廊在大
门入口处又增加三列四柱的门廊，入内真有“柱子的森林”之感，显然是受
到埃及神庙影响。由于内厅极宽，它不盖屋顶而取露天大厅式，只在尽头置
一小神殿存放阿波罗神像。此庙内部结构的复杂则表现在进入露天内厅的曲
折通道上，原来进入大门后通向内厅的廊道已用短墙隔绝，人们只能从门廊
两边小门下达一幽暗的隧道走进内厅，由于门廊地面高出内厅许多，这条隧
道还呈阶梯状，进入内厅后，才可见到一排极宽的台阶通向那被堵塞�