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“看嘛！这一班从我们东部来的火车，一定载了不少像我们这样的人来祈山。一下火车，提着包包。张着大嘴，茫茫然的东张西望。差不多都像这样。”猴子也觉得好笑。
“下火车搭贼船。”
“什么贼船？”
“只能上，不能下啊！随便的一开到哪里。”
显然，他们除了要忍受一份“异乡人”的凄凉外，还要遭受城市的误解。他们只能利用家乡话来省视这一切——“下火车搭贼船”、“只能上，不能下啊！”愈是贫穷的人在这个重物质、轻人性的资本主义社会中，面临的挑战也就愈强烈。阿力和猴子虽然成为了大都市的边缘人，却宁肯在城里忍受种种痛苦，也不愿回到乡间以耕种为生，无非是家乡更穷罢了。他们到了城市，暂时避免了物质的贫穷，却受困于精神的贫穷，最后猴子可怜地死于城市道貌岸然的“文明”中。事实表明，如果贫穷这个根本问题得不到彻底解决，人的尊严也就难免会受到侵犯。台湾几十年来的经济发展造成了社会的物化和城乡的失调，给社会的边缘族群，带来了莫大的挑战。换言之，阿力和猴子遭遇的外在压力并非穷困和野蛮，而是现代社会的“文明”，这是小说对于工商社会生活所作的深刻揭示。因此小说重心放在了巨墙广告制作过程中两个油漆匠的心路历程上，涉及到城乡文化冲突，劳资双方的关系，以及众人面对突发紧急事件的应变过程等。对于离开了乡村，离开了赖以生存土地的打工仔猴子和阿力来说，他们一直是处于矛盾困境之中的：向往城市，但城市并未给他们幸福，只给了他们脏、累和危险；舍不掉故乡的亲情和民谣，却不愿再回到家乡的土地上。在散工以后，他们登上还没修建好的阳台，爬到一根往外伸出约两公尺多的粗钢管尾端的铁篮子里歇息、聊天，却被警察、记者认为是工人自杀事件。于是，采访、拍照、录音从傍晚直到深夜一直不断，令他们两人想走也走不脱，他们越是声明根本就不想自杀，就越是被认为是深有蓄谋，结果他们成为各方目光的焦点，不自杀也被当成了自杀，因为在那些“关怀者”眼里，“自杀是新闻，不自杀不是新闻”。这才是他们所谓的“人道”。最后，猴子被搞得连自己也糊涂起来了，他仅来得及在倒栽下去的一瞬间，喃喃自语喊道：“我不管，我要下去，我要下去，我要下去……”猴子就这样在媒体报导的强烈镁光灯照射下坠楼身亡了，而同伴阿力眼睁睁地看着这一幕悲剧的发生，只能“惊叫一声，缩回灯罩，缩得像在母胎的胎儿，细声咻咻地哀鸣起来。”而此时此刻，电视台的记者尖叫“Camera！Camera！Camera！”的声音却响彻了云霄，起先打着人道关怀旗帜的电视媒体，没有比这一刻更狰狞地暴露出其轻忽人命的本质。现代都市就这样以“温情”的方式“谋杀”了一个乡村青年的生命，击碎了他们关于城市所做的美奂美仑的“淘金梦”。从表面上看，是由于警察与阿力、猴子在沟通中产生了障碍，使得他们在强光中扰乱了情绪，导致猴子“突然放开手抓的框边”，真的从二十四层高的楼顶阳台倒栽下去。从头到尾，可以说猴子的死亡似乎都是因为他自己的“不小心”造成的，然而，从实质上来讲，这些“偶然”的因素背后又都有其社会根源的“必然性”。这场所谓的高楼“自杀”事件其实是典型人为、无中生有而造成的荒谬剧。乍看起来，警察很尽职地保卫他们，电视台记者也很关心社会人生，其实却构成一种迫害性的集体力量，他们是联手造成猴子死亡的刽子手。两个油漆匠以这种方式第一次上了电视，然而无处不达的电视转播，却也打碎他们在家人面前的虚假荣光。于是，闹剧演变为悲剧，一场本不存在的“自杀”到头来成为实实在在的“被杀”。虽然两个油漆匠的下场让人看到工商城市对“小人物”的挤压似乎并不野蛮，但其实却是非常残酷与荒谬的。农村的贫穷迫使乡下人涌向城市，而城市对他们仅有的一次“关心”，却迫使猴子走上了绝路。整个故事围绕着一面墙在转，站在高楼上的猴子和阿力，与底下成千上万的围观者、记者、警察之间构成了一个极大的误会。下面的人怀疑上面的猴子与阿力会跳楼自杀，而上面的猴子与阿力却一再地想解释清楚自己并非要自杀，只不过是想到顶楼歇歇，是怀着一种好奇的心理上去的。双方之间的误会造成了“两个油漆匠”的惨剧，其实，人与人之间不知有多少悲剧都是因误会而产生的。如果警察不用扩音器叫喊，记者不用镁光灯照得四周通明，也许猴子不会倒栽下去送掉那条命。猴子的不幸身亡，象征的正是人的尊严连同人的肉体被城市文明一齐毁灭，换言之，我们真不知该说猴子是死于误会，还是被社会所扼杀致死。但无论如何，猴子的死，这个社会要负全责。
60年代中期至70年代中期，正是黄春明创作的高峰期。当时台湾快速膨胀的工商文明所带来的日渐加重的机械性、集体性压力，呼唤着作家创作那些对抗或躲避工商文明的乡土文学和田园诗歌。这是因为，“无论中外，狭义的田园诗指田园的或乡土的背景，以及讴歌自然的题材。但广义的田园模式或原型不仅包括上述二者，还兼及诗人对生命的田园式观照与凝视，诸如对故国家园、失落童年，乃至文化传统的乡愁。田园模式的追求，其立足点是现世的，诗人的观点是世故的。他身处被科技文明摧残的现实社会，怀念被城市文化与成年生活取代的田园文化与童年生活，于是藉回忆与想象的交互作用，透过文字媒介在诗中再现一个田园式的往昔，其本质是反科学的、反历史进化的。”张汉良：《田园模式的变奏？序》，见1976年8月《中外文学》。虽然说对田园诗意消逝产生的惆怅，可能是乡土作家共有的情绪，因为回忆是美好的，而回忆逝去的事物便容易使人感伤，