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说第一感觉是这剧场的音响真棒；第二感觉这出戏的文本太差了。恐怕大多数青年观众对新编京剧的文本都会有这种看法。本来；编导们之所以拒斥传统京剧的文本模式；一是嫌弃传统文本的粗糙与语体上的缺陷；二是希望用一种更能为当代青年接受的文辞形式；但恰恰事与愿违。归其原因；依旧不外乎不能把握京剧本身的特点和文学上的功力不够。本来文学之极至乃是极度绚烂之后所归复的平淡；而且由中国人看京戏的〃戏者戏也〃的态度；使文本本身的作用只不过是传达必要的信息；以让观众了解情节为目的；所以诸如〃不由老夫咬钢牙〃之类的词句大量存在于京剧舞台上；而且广泛被观众接受（唱词的设计甚至不如丑角的插科打诨精细）。从另一个角度说；京剧文本的这种通俗化本身带有另外一种似乎外人很难体会的〃雅〃。〃一重恩当报你的九重恩〃从文法上几乎是不通的；〃被黄土埋却了无价宝珍〃纯从文学上讲也并不是什么绝妙的笔法；但是这种词句传达给观众的感情信息竟是如此是强烈；与戏曲本身的情节与角色的感情基调竟是如此的协调一致。看来；新编京剧的编导们需要从传统中吸收的营养实在还有很多很多。
新编京剧的另一个重大失误是表演体系的西洋化；这其中包括演员表演的西洋化与舞台设计的西洋化。先进的声光电技术的大量使用无可厚非；但所有诸如《宝莲灯》、《铸剑情仇》等等；很大程度上这些现代化科技的运用搅和了戏剧本身。我们无意重提一位老艺术家的〃你们在舞台上又刮风又下雨；让演员干什么〃的旧话；但是如果舞台上不该有的东西太多了；确实是很影响演员的表演的。中国人对于戏的态度一向是〃戏者戏也〃；上山可以两步就到山顶；但是开门却必须细细致致地把每个动作都做到位；虽然马只有一个马鞭；船只 有一只桨；但骑马、上船的动作却一点都不能含糊；这就是中国戏。像《铸剑》里边；真做一个大鼎；上面摆出三个人头来打架；这在真正懂戏的人看来是不可想像的。另外《宝莲灯》中梅山七圣上台；一人手里拿着一个表示本人原形的牌子；牌子上是猪头羊头什么的；真让人可发一问；脸谱是干什么用的？演员的形体语言的干什么用的？可以说；如果请现在的编导们排《红鬃烈马》；是必然飞上一只道具鸟；而排《借箭》也是必然满台飞箭。如果原戏就是这样；那几十年前就早已绝失传了；因为没人看。更不要说《宝莲灯》最后一场从开场一直到华山老母一大段唱唱完才结束的满台飞雪加上呼呼的风声；效果倒是很逼真；可是那一大段唱却被压了下去。
舞台艺术不同于电影；舞台艺术毕竟有它自身的局限和特点。在一个小小的舞台上演绎人世的悲欢；本身就不可能完全和真实等同。于是舞台上才有了；并被大众接受了虚拟化、程式化的表演。至于京剧；更是不单观众和戏本身有距离；演员和戏本身也有距离；演员和观众之间却没有距离。换言之；观众和演员之间达成了一种对于和戏本身的距离的认同；这种认同更是达成了演员和观众之间对于认同戏曲表演虚似化、程式化的默契。一旦无顾忌的使用先进科技；不但打破了这种默契；而且绝难建构一种新的默契———舞台本身的局限决定了无论怎样的技术也不能达到与生活完全等同。于是在观众看来；只剩下可笑了。
京剧在表演上对虚似化、程式化的要求似乎更高一点。生活中的哭并不像相声演员学得那样可憎；女演员的哭也许更有梨花带雨的美感；但是〃哭头〃之所以存在了几百年而且还必将继续存在下去；正是这种要求的结果。但现在新排的戏无一例外是西洋的表演方式；一要抒发感情必撕心裂肺的喊一声；一要思考必是话剧的内心独白；《宝莲灯》中三公主和刘彦昌重见一场戏；三公主居然作柔肠寸断泣不成声状；观众想笑也就不足为奇了。谭富英先生在《桑园寄子》中二黄之中的一声〃伯检；兄弟〃；真让观众感受到心酸难过；但是并不难受。杨宝森先生在《文昭关》、《捉放曹》中两个〃一轮明月〃的唱段都是归于〃内心独白〃一类的；却都是千古绝唱。可见；前辈艺术家们把怎样创作的答案都传了下来；只是现在的编导演员们没体会到而已。
新编京剧的再一个失误就是不尊重传统和习惯；在舞台表演上的表现就是〃生不生；旦不旦；净不净；丑不丑〃。《宝莲灯》头一场刘彦昌用老生的唱法唱小生；也许是觉得一般观众都不爱听小生的唱法；但却有很多观众反映第二场戴上髯口之后再看再听就顺耳多了。另外；二郎神本有脸谱；在本戏中也并非必用武生应工不可；却偏偏改用武生。哮天犬的脸谱也没用旧谱；让人看着不顺。还有生行用了一般只有丑行才用的〃扑灯蛾〃；听起来也十分别扭。这几出新戏中都有一个从外形上很相近的形象；《宝莲灯》中的天帝；《铸剑情仇》中的楚王；《狸猫换太子》中的宋真宗；都是帝王服饰带髯口；花脸应工；但别扭的是都不勾脸。扮三公主的史敏确实是一位非常漂亮的演员；露牙不露牙的笑都非常好看；但一个古装女子总是露着牙笑似乎不很妥当。沉香这个角色以二十岁左右的演员演十岁左右孩子的天真调皮；太过恶心。也许编导们是借鉴了《小放牛》中的牧童；但是牧童的行头决定了他的年龄。就算是年过花甲的老艺术家来演；《小放牛》一样是两个十一二岁的小孩儿玩闹。但沉香的行头顶多能告诉观众他的年龄在三十岁以下；所以观众们看着这个沉香才觉得别扭———不是因为他的演技差；他的演技越好越让人觉得别扭。
再往严重一点说几句；新编京剧的某些编导还不太熟悉和了解中国传统文化的精神以及京剧本身的规律和表现方式。就如《宝莲灯》最后一场天帝降临之时；当一辆西欧化的金翅云车载着中国的天帝〃从天而降〃时；很多对众———内外行都有———忍不住想乐；确实太不和谐。也许编导们要提出中国古代一系列神话故事来论证这种造型的车在中国古代人的思想里出现过；但是他们忘了一点：天帝在这出戏中是以天上天下最高的主宰者的面目出现的；而以中国人的习惯；这种地位的人的出现；或者说这种地位人的座位必然是正的；绝不可能是半侧面的。这就是为什么那辆车———或者是宝座———直接给人以欧洲式的感觉。另外；《宝莲灯》最后一场有天帝的一段〃内心独白〃式的唱段；唱时居然全体演员背过身去；以体现这种〃即时性的主体〃。而传统上这种情况别的演员根本不用背过身去；只要站在原地不动就行了；不但不会搅了角儿的戏；而且使整个舞台别有一种雕塑美。现在让其他演员背过身去；让观众觉得舞台上很怪异；演员觉得自己很怪异；主角环顾左右时只看见很多后脊梁；恐怕也觉得很怪异。还有一些小地方；像三公主一次很动情的下跪时居然双手抱拳；大有江湖侠女的风范；却让人看着别扭。再有；京剧虽然产于安徽、湖广；但本身并不带神秘奇古的楚文化内涵。新编京剧却几乎无一不打上楚文化深深的烙印；像《宝莲灯》中的天赐神斧；《狸猫换太子》中的炼丹；《铸剑情仇》中的招魂。当然；这个楚文化的定位也许不确；我只是想说明新编京剧中出现了太多的巫俗鬼风。虽然它们也有着很厚重的文化内涵；但与京剧的距离实在太远了；而且大有〃戏不够神来凑〃的感觉（虽然这句话在过去也许没有现在这么强烈的贬义）。在很大程度上这些巫俗鬼风虽然丰富了舞台的表现内容；但对京剧本身的文化内涵和培养观众对于京剧本身特点的认同是极大的破坏。
以上说了这么多；其目的无非是要说明新编京剧的很多所谓改革的地方虽然在某种程度上给了观众；尤其是青年观众耳目一新的感觉；但正是这些地方很不合京剧的路子；即使让青年观众认可了；也不是京剧之福。还是那句话；京剧自身是中国世俗文化的舞台体现；它是以唱腔为主要的特点、从而区别于其他的舞台表演艺术。现在这种新编京剧即使得到了部分青年的认可；也绝不是一般意义上的振兴京剧。当年梨园前辈们排了新戏之后；大街小巷立刻传唱不绝；而我们的新一代艺术家们精心排演出来的〃为适应新观众欣赏习惯〃而改革 的新戏；那些新观众可曾唱过么？那么即使在一些青年观众心中留下了印象；与他们看过一场话剧、舞剧甚至电影之后留下的印象有什么区别。如果京剧的改革一味向着西洋剧发展；只能加快它的灭亡。
顺带说一句；以上提到的这些失误都是由一个原因导致的；那就是我们的编导们希望能把大批青年观众�