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从伊蕾莎的一切优雅举止都是教授所教的，而且也是他乐于欣赏的这一点而言，她几乎是一个完全意义上用亚当肋骨创造的夏娃的翻版。作为一个理想的载体，她的自觉、主动，超出教授想象的转变，不仅仅是她的自我实现，同样也是教授的自我实现。当教授在舞会现场为伊蕾莎担忧的时候，象征权力的依附色彩不能遏止地泄露出来。教授有能力进行象征资本的转移，但象征资本的价值，必须在流通当中，也就是在更多的人视野中才能显现。无论是教授还是伊蕾莎，这都是一样。
当伊蕾莎第一次前来敲响教授的房门的时候，她或许不能了解自己是如何完美的原料。当价值的认定必须通过教授的标准以及似乎还带着一些偶然性的时候，伊蕾莎原来具有的美貌都开始靠拢这些价值标准。那个时代的背景是，无论是伊蕾莎还是他的父亲，他们向上张望着另一种生活，即使他们都有着对实现了的富足生活略有不满，却从未想象要建构另一种可能。物质生活的匮乏消灭了穷人的自信，上流生活的生活和价值就是努力追寻的方案。她成功了，一个喜剧故事的典型结局。
小说三篇
■ 朱 岳
“语境·文本”栏目导语
现代解释学有两个基本概念，在英语里记为context和text，表示“共同”的词根con在两者之间很自然地搭起了一座桥梁。然而，这两个概念的亲缘关系在汉语里却不是这么显而易见，context被译为“语境”，text被译为“文本”，仅从字面上看，似乎相去甚远。
更糟糕的是，由于“境”在现代汉语里常常意指“环境”，因此“语境”常常被国人误解为“外在于文本的话语环境”。在这样的误解之下，公共的、喧哗的言说很容易被肯定为“语境”；而另类的、隐秘的言说往往只被承认为“文本”。很多批评家尚未接触到足够的个性“文本”，便大言炎炎地评说当今中国的“语境”、排列文化思潮的谱牒，进而编为高头讲章、学术专著，恐将贻笑于后人。
本刊设置这一栏目，旨在通过对若干另类“文本”（text）的推介，努力呈现出当今中国“语境”（context）的多种面相。本期刊出来岳先生的三篇小说，尚祈读者以“语境主义”（Contextualism）的立场阅读，勿仅视为向壁虚造之“实验文本”。
垒 技
垒技并不是一种广为人知的技艺，它不是杂技，也不是魔术。但我们对它也并不十分陌生，在没事的时候，常有人把扑克牌、硬币、小酒杯这类物件搭起来，其实那就是垒技的一种朴素的民间形态。不过，这样说容易引起误解。垒技无论如何是一种专门的技巧，一般人几乎无法理解它的意义。1891年，蒂博代曾在一篇博物志中将垒技定义为，追求物的自然平衡的技巧。我们认为，它同时也是追求心的平衡的技巧。曾经有人认为，最接近垒技的技术是建筑术，垒技只是一种微观的建筑构思和实践。这是对垒技的根本误解，蒂博代就已敏锐地指出，建筑是处置“面”的技术，绘画是处置“线”的技术，数学是一种元技术，它和其他技术不是平行关系。而垒技和音乐相似，它们是处置“点”的技术。哲学家阿拉里克说过，种种巧合不过是世界的平衡点。这一真理完全可以通过垒技展现在世人面前。本文并不打算向读者传授垒技，那是不可能的。能够凭借文字传播的知识实在有限。我们只能向读者介绍这门技艺，有兴趣的朋友不妨自己探询掌握此种神奇技艺的方法和途径。
垒技的历史难以溯源，正如前面所说，它开始于民间单纯的消遣，这也是它仅属于有闲阶层的原因。但是，任何一项技巧都会在其历史探源方面遇到类似的困难，这并不防碍我们简单刻画其主题化的历史进程。垒技大体经历过三个阶段。第一个阶段被称为同类物叠加阶段，它开始的年代已经无法考证，但其最终的辉煌顶点作为一个著名事件是铭刻史册的，博物学者们也正是在那个时候开始将目光投向这一技艺的。1810年深秋的一天，在伦敦市区的一座私人宅邸宽阔封闭的大厅里，帕特莫尔博士用了11个小时将1375片落叶垒成了一座城堡。当时在场的观众都是垒技行家，但当城堡真的出现在他们面前的时候，这些人的惊异是难以言传的。帕特莫尔博士在完成他的杰作之后，示意他的仆人将大厅的门窗一起打开。一阵秋风吹过，城堡顿时化为一地枯树叶。观众席上没有掌声，只有一片惊呼。这次表演具有划时代的意义，它标志着垒技在一种范式下已经走到尽头。作为观众之一的垒技大师塞耶斯事后评论说，“落叶城堡”是垒技的坟墓。然而，危机总是意味着转机，许多垒技师傅开始探索新的发展方向。在这一时期，有些人难免误入歧途；1832年，有个叫斯蒂芬斯的爱尔兰人将三个重约7吨的石头垒成了一个V形，没人知道他是如何办到的。但他的尝试并未受到好评。垒技的关键在于对平衡点的摸索和拿捏，而不是瞎卖力气的事情。“我们的偶像是精灵而非巨人。”
黑暗不安的时代很快过去了，这要感谢俄罗斯人赫尔曼·苏德曼所提出的非同类物叠加构想。现代人看来很容易自发形成的观念往往来自偶然。据说，在苏德曼的一次表演中，他将几根猎鹰的羽毛垒成了一只蝴蝶的形状。表演完毕，他看着自己的作品呆住了。我们推想，也许是从猎鹰羽毛到蝴蝶的过渡，令他产生了异类物叠加的构想。一年以后，也就是1837年，苏德曼用131枚小粉蝶标本和502枚邮票垒出了一位华丽的贵妇。从此，异类物叠加的时代开始了，垒技师傅们纷纷效仿苏德曼的做法。这一时期跨度很大，并且产生了众多著名的垒技作品，如帕冯用贝壳、生锈的铁锭、以及竹叶和风干的蜂巢垒成的“中国长城”；A·兹韦格用玻璃球、高脚杯和黑色陶瓷垒成的“大瀑布”；爱德温和威拉·米尔用齿轮和火柴垒成的“微型地狱”等等。但繁荣也带来了问题，垒技师傅们都将注意力转移到了选材新颖方面，许多人靠着别出心裁，想投机取巧。他们只专注于作品本身的华丽夺目，对产生作品的过程有意忽略怠慢甚至予以掩饰。这引起了垒技界一些有识之士的担忧。有人指出，垒技从本质上说是一种表演，它必须在完成作品的过程中对垒技师傅形成挑战和考验，一点点失误都将导致整个表演的失败，而最终的作品并不重要。“垒技应当令人心如止水”。反思一旦开始就很容易走过了头。1930年，贝洛克爵士提出了“回到同类叠加，让一切重新开始”的口号。这在已经是风雨欲来的垒技界引起了轩然大波。垒技大师们的矛盾开始公开化，关于垒技的理论思辨和交锋越发频繁激烈。“究竟什么是垒技的根本？”成了每个垒技师傅不得不面对的问题。这背后没有任何利益冲突，它完全是学术性的，因为并没有哪个垒技师傅是靠垒技谋生的。但我们也不能说，争论的热情完全来自对垒技事业的执着。就如其他各种技能门类一样，垒技界内有着根深蒂固的门户之