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之上的。现代派艺术将“丑”，即不和谐引进了艺术，而这恰恰是当代资本
主义社会的本质所在。这种艺术拒绝给这个令人厌恶的世界以美的假像而重
新使它变得让人留恋，从而避免了这样的危险：艺术由于给现实的苦难提供
了幻想的避难所而变成一种肯定和安抚。阿多尔诺认为，艺术的审美创造必
须体现对经验现实和存在的否定”，这种否定不仅涉及社会，而且是对现实
中的一切，包括对文艺的传统题材与主题、形式与风格、艺术表现手段，甚
至语言模式和现成词汇的否定，而现代派艺术恰恰是这种否定的理想体现，
因为它不但是“社会的反论”，而且彻底摧毁了传统艺术的外部形态、形式
结构以及美与和谐的假像。因此，现代派艺术实际上体现了阿多尔诺的艺术
理想和美学追求。
然而，这样的艺术理想显然是有重大缺陷的。它不但全盘否定了人类二
十多个世纪创造的优秀文学艺术遗产，而且一笔勾销了前人迄今为止在美学
和文艺理论领域所作的艰苦探索和卓越贡献，并流露出一种文化虚无主义的
倾向。西方现代派文艺，作为现代资本主义制度下的社会危机和人的精神危
机的艺术表现，是一种错综复杂的文艺现象和社会现象，无论简单的否定或
全盘肯定都不是辩证的态度。现代派文艺中，就思想内容而言，既有优秀的、
进步的，也有腐朽、颓废的作品，在艺术形式与技巧上，既有成功的探索与
创新，也有失败的、荒唐的、甚至疯狂的、随心所欲的试验。优秀的现代派
作品对于人们认识现代资本主义社会的本质和人在那个社会中的处境无疑有
一定价值，在形式和技巧上成功的探索对于丰富文学艺术的表现力作出了很
大贡献，但不可否认的是，大量作品也宣扬了一种反理性的、颓废没落的人
生哲学，一种病态的、悲观厌世的情绪，一种世界末日似乎即将来临的恐惧
绝望感。某些形式和技巧的试验也已走到了荒谬的边缘，带来了艺术解体和
取消的危险。
阿多尔诺在30年代曾反对过卢卡契将批判现实主义文学奉为一切文学
艺术的楷模的做法，指责他“以僵化的传统主义眼光”为文学艺术制订了一
条“永恒的法则”。可是，30多年后，他却重蹈了卢卡契的覆辙，把现代派
文艺视为一切艺术的最高典范，认为现代派文艺只有“当这个商品统治的世
界，这个造成了人的物化和一体化的世界被翻后才会终结”。
阿多尔诺美学主张的核心内容概括地说有以下三点：一、艺术必须具有
反现实、反社会的功能；二、在这个前提下，它必须反对一切功利目的，拒
绝为社会所接受，弃绝一切社会效果；三、其理想的美学特征应当是艺术作
品美的幻觉的摧毁，外部形态及内部和谐的破坏以及现有审美规范的摒弃。
可是，这样一来，他所精心构建的“否定的美学”也就合乎逻辑地走向了它
的反面，成了美学的否定。因为，抛弃了艺术作品美的外观与内涵，也就抹
杀了艺术与非艺术的区别，那样一来，艺术还有什么存在的必要和价值呢？
阿多尔诺一再论及西方世界的社会制度和商品原则导致了艺术的“取
消”和“死亡”，并指出这一威胁来自资本主义社会制度反文化、反艺术的
本质以及垄断资本操纵下的“文化工业”的侵蚀，这无疑是正确的。但反过
① 阿多尔诺《美学理论》，第218 页。
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来说，假如阿多尔诺的美学主张得以普遍适行，那么，艺术是否同样会遭到
“取消”和“死亡”的命运呢？
本雅明
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）是法兰克福学派中除阿多尔诺以外
对美学和文艺理论研究得最深、成就最大的思想家。70年代初以来，由于阿
多尔诺等人编辑整理的《本雅明全集》（12卷）陆续出版，本雅明的文艺思
想在德国和国际上引起了极大的兴趣，其重要性被愈来愈多的人认识到，影
响也越来越广泛。
本雅明1892年7月15日生于柏林一个富有的犹太艺术品商人家庭，从
1912年起先后在弗赖堡、柏林、慕尼黑和伯尔尼攻读哲学，并于1919年在
伯尔尼大学以论文《德国浪漫派艺术批评的概念》获博士学位。1918年，他
与马克思主义哲学家布洛赫结识，订为至交，并通过他接触到马克思主义。
1924年，他在苏联导演拉西斯的启发下进一步钻研马克思和恩格斯的著作，
并在布莱希特和卢卡契影响下逐渐转向马克思主义。二十年代，他曾作过短
期的电台文学评论撰稿人和翻译，1926年至1927年访问过苏联，1927年开
始参加法兰克福社会研究所的工作。1933年德国法西斯上台后，他逃往巴
黎，纳粹占领法国后试图越境流亡他国，但未能成功，于1940年9月27日
在与西班牙接壤的法国边境小城波尔波自杀身亡。
本雅明的主要文艺理论著作有 《德国悲剧的起源》（1925）、《技术复
制时代的艺术作品》（1934）、《作为生产者的作家》（1934）、《夏尔·波
德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》（1936）、《历史哲学论纲》（1940
年作，1955年出版）等。
本雅明一生并未写过一部系统的文艺理论著作，也没有提出过完整的理
论体系，他的文艺思想矛盾复杂，语言风格独特。其主要理论建树是“艺术
生产论”以及关于当代资本主义社会中，在科学技术高度发达的情况下，艺
术所面临的困境及其生产方式、作用和接受方式、社会功能的变化的论述。
他极其敏锐地注意到了由物质生产力的发展和科学技术的渗透所带来的人的
思维和知觉方式的改变以及由此而引发的艺术观念、艺术作用方式和消费方
式的深刻变革。他的一些论点对认识当今时代出现的许多新的文艺现象是富
有启发意义的。
艺术生产论
在《作为生产者的作家》一文中，本雅明根据马克思关于艺术生产的阐
述，提出艺术创作同物质生产一样，也是一种社会生产方式，一种生产劳动，
而艺术家作为生产劳动者，拥有一定的生产技术。艺术家的创造力连同他所
拥有的艺术生产技术，构成了艺术的生产力。一定的技术代表了一定的艺术
生产力发展的阶段。当艺术生产力同生产关系 （艺术生产者同艺术消费者的
关系）出现矛盾时，便要求艺术家们冲破旧的生产关系，发展新的形式和技
巧，从而引起艺术的革命。
本雅明认为，艺术家劳动的结果——艺术品——作为一种社会劳动产
品，不但具有某种使用价值（艺术欣赏价值），而且具有一定的交换价值，
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即作为商品的价值。为了保证艺术的再生产，艺术家必须用自己的产品去换
取其他社会劳动产品。因此，在这种意义上，艺术品显然也是一种“商品”。
在他看来，艺术家不应羞于承认这一点，而应当大胆地、直截了当地公开宣
告艺术创作是一种生产性劳动，自己的作品是一种商品，从而名正言顺地进
入市场，以获取与自己付出的劳动相当的社会产品，维护和改善自己的生存。
本雅明主张，艺术家不应毫无批判地接受现有的艺术生产力，即因袭传
统形式和表现手段，而必须发展它，不断地创造新的形式和表现手段，使艺
术革命化，从而建立新的艺术生产关系，把艺术从少数人占有和享受的状况
下解放出来，变成人民大众可以享用的东西。在他看来，艺术品同其他商品
一样，也是一种“物”，其中凝结着社会关系，反映了人与人之间的财产交
换与分配关系，反映了艺术家在整个社会中的地位。在资本主义条件下，艺
术劳动变成了资本家获取利润的手段，成为一种受资本主义经济规律支配的