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先师刘师培在《美术与徽实之学不同论》一文中说：“或记事言过其实，如‘民靡孑遗’，见于《云汉》，孟子斥为害辞。‘血流漂杵’，载于《武成》，孟子指为难信是也。……又唐人之诗，有所谓‘白发三千丈’者，有所谓‘白头搔更短’者，此出语之无稽者也，而后世不闻议其短。则以词章之文不以凭虚为戒，此美术背于徽实之学者二也。……盖美术以性灵为主而实学则以考核为凭。”他这段话，指出了文艺和其他学科的差别，艺术的夸张是可以“言过其实”甚至“语出无稽”的。《离骚》：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”显由“如可赎兮，人百其身”发展而来。宋玉《登徒子好色赋》：“增之一分则太长，减之一分则太短。施粉则太白，施朱则太赤”，已成千古传诵的名句了。
（四）示现
示现是将实际上不见不闻的事物，说得如闻如见的辞格。所谓不见不闻，或者已经过去，或者还在未来，或者是作者想象的景象。这是作家想象活动表现最活跃的一种修辞格式。所以，示现可以有三种形式：一是追述过去的，即再造的想象；二是预言未来的，即创造的想象；三是纯属悬想的，即现实生活中并不存在的。
《啵纭どＶ小罚�
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
约我等特在桑中，留我相聚在上宫，送我淇水口上呀。
这是诗人追述昔日和情人的恋爱，甜蜜的回忆使他沉浸在幸福之中，似乎情人的邀约、期会、送行的情景又出现在面前了。
《豳风·东山》：
鸛鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。
土堆上鹤鸟在叫唤，闺房里娘子叹声长。打扫垃圾整理房，一心盼我早回乡。
诗人是一位久役甫归的战士，他人还在归途中，但心早己到了家里。他想象着鸛鸟在土堆上叫唤，妻子在房里叹息，做好一切准备，正焦急地等待丈夫归来。这就是预想的示现，从而刻划诗人归心似箭的心理比平铺直叙的抒情，更显得入木三分。
《小雅·巷伯》的作者对一味造谣诬陷的“譛人”愤恨已极，他设想着这个恶人一定会得到恶报：“取彼譛人，投界豺虎；豺虎不食，投界有北；有北不受，投界有昊。”那个坏蛋坏到连豺狼老虎都不愿意吃他，坏到连极北的不毛之地都不愿意接受他，只好把他交给老天爷去惩治了。这种悬想的奇特是罕见的。虽然现实生活中不可能有这种情况，但无比强烈的憎恨使诗人产生了这样的奇想而读者的印象也更为深刻了。
《小雅·大东》的第五、六章，诗人悬想天空星象——天河、织女、牵牛、启明、长庚、天毕、南箕、北斗，把这些星斗同东方谭人受西方周室残酷剥削压迫这样一个现实联系起来，织成了一幅奇幻的想象画卷。诗云：
维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有抹天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒桨。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。
上天银河虽宽广，不能当镜空有光。织女星儿三只角，一天七次行路忙。虽然来回行路忙，不能织出好花样。牵牛星儿亮闪闪，不能用来驾车辆。早上启明出东方，傍晚长庚随夕阳。毕星网儿弯又长，白白张开在路上。南方有箕星，不能用它扬米糠。北面有斗星，不能用它舀酒桨。南方有箕星，吸着舌头把嘴张。北面有斗星，柄儿高举向西方。
诗中这些有名无实的星斗，都是地上剥削者形象的投影。诗人影肘他们非但不事生产，而且张牙舞爪地要吸别人的血。这些形象，就是悬想式的示现，是浪漫主义的创作方法，但又有深厚的现实基础方玉润在《大东》诗后说：“后世歌行各体，从此化出。”他又说：“后世李白歌行（按：如《梦游天姥行》）壮甫长篇（按：如《同诸公登慈恩寺塔》，《凤凰台》）悉脱胎于此，均是以卓立千古。三百所以为诗家鼻祖也。”其实，屈原《离骚》的上天求女，神游天界，早已继承、发展了《诗经》的示现艺术手法。宋玉的《招魂》，枚乘的《七发》，也是它的突出表现。
（五）呼告
话中撇了对话的听者或读者，突然直呼话中的人或物来说话的，叫做呼告。它产生于诗人情感剧烈时，不知不觉对不在面前的意象，当作有生命的东西，以呼号告语的口气和他讲话，往往将第三人称变为第二人称的形式。
呼告修辞手法产生的原因，汉代的司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也；人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨但，未尝不呼父母也。”这一段话，说明了人们如无内心的感情上的强烈要求，则不会产生呼告的诗句。《小雅·节南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王时大官僚尹氏太师执政不平，任用小人，以致夭怒人怨。诗人便写了这首诗讽刺他。诗中如“不吊昊天”，“昊天不慵”，“昊天不平。”等诗句，都是呼告上天，责问它为什么这样不公平，这样没灵性。
陈启源《毛诗稽古编》说；“《小雅》多呼天之语，如‘昊天不慵’，昊天不德’、‘昊天不平’……天字皆当断，当云‘昊天乎！’盖呼而诉之也。”再看《小雅·巷伯》：“苍天苍天！视彼骄人，矜此劳人！”刘玉汝《诗纘绪》说：“呼天而告之者，以天能福善祸淫也。天言视者，谗人之恶，非言所能尽，使天自视之也。”他将诗意解释得很探刻。从“老天爷啊老天爷啊！”大声疾呼中，我们不是强烈地感受到了诗人走投无路而喷怒到快要爆发的情绪吗？
呼告必然用第二人称，是对不在面前的人如在面前地来呼告他，这只是在想象中出现的。如《郑风·将仲子》三章，都以“将仲子兮”的呼告发端。有时将物当做“人”来呼告，这种呼告就带有拟人性质，如《魏风·硕鼠》三章，都以“硕鼠硕鼠”发端。有人将前者称为“示现呼告”，把后者称为“比拟呼告”。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟！无集于穀，无啄我粟。”《豳风·鸱罚吼辐｛鸱〖热∥易樱藁傥沂摇！笔耸且曰颇癖饶獍髡撸责辐｛比拟压迫者，和《硕鼠》的性质是一样的。
在当时黑暗残酷的社会环境中，诗人无法尽情地发泄胸中的憎恨、苦闷，或者没有办法克服种种不合理的现象，只能以物代人诅骂呼号；或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点；所以，不论示现的呼告或比拟的呼告形式，对读者来说，都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的，如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居，希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来！”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。
（六）设问
心中早有定见，话中故愈提出问题的，叫做设问。设问有提问与激问两种，提问后面必有答案，激问后面也有一个否定的答案，但不说出来或不写出来。《啵纭どＶ小罚弧霸扑迹棵烂辖狻！痹坪椭际怯镏剩抟澹霸扑肌币簿褪恰霸谒寄钏剑 闭馐翘嵛剩竺娴摹懊烂辖狻北闶谴鸢浮Ｕ庋拿髦饰剩戎苯拥男鹗鱿缘酶油鹱星橹隆Ｔ偃纭肚胤纭の抟隆贰捌裨晃抟拢坑胱油邸！保ㄋ得挥幸律溃阄液洗┮患郏┘虻サ囊痪涮嵛剩绞棵峭使部嗟那橐瓯阍救恢缴稀�
激问的形式，不在知切情急的情况下，诗人是不会用它的。《郑风·风雨》：“既见君子，云胡不喜？”（见到了丈夫，还有什么不高兴？）答案不必写出来了，当然是高兴的，这一激问就突出了妻子与丈夫团聚后喜悦激动的心情。《魏风·伐檀》：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兀猓俊薄！笔朔⒊稣饬礁黾の剩⒉皇且蠡卮穑蛭巳诵闹忻靼祝阂笆藓妥诙际前骼吹摹＜の蚀痈星纳纤怠⒈硎炯ざ淮幼饔蒙纤担硎厩康鳌４幼置嫔纤担⑽薮鸢福且琳叨懒⑺伎己罄唇獯穑愿腥玖σ簿捅忍嵛矢俊！独肷А罚骸昂挝羧罩疾葙猓裰蔽讼舭玻科衿溆兴寿猓磕眯拗σ病！闭馐怯形视写鸬纳栉省！蔽拭酪源铀踪猓兜昧泻踔诜迹 闭馐怯形饰薮鸬募は颉Ｇ凇敦餐分校蚕蛱焯岢鲆话俣喔鲆杉洌杉栉�