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气势对气韵
——以石鲁的《转战陕北》为例
？ 张 渝
当评论家们以相对的高度数点二十世纪美术大师时，两个得到大多数人认同的标准是“包前孕后”与“新、美、难”。前一标准强调文化传承意义上的历史功用；后一标准强调艺术本体意义上的文化纯度。依据这样的两个标准，二十世纪的美术大师几为所谓的京派、海派所瓜分，余下的几个名额也分配到了南京与杭州。然而，如此的“大师”布局不仅有欠公允，而且在文化根性上有所偏失。这是因为，从第一个标准即“包前孕后”看，刚刚离去的二十世纪还很难以现有的文化形态来明示其孕后的意义，道理很简单，时间太短。故此，对于此标准，我们只配谈论其中的一半——包前，而后一半儿，或许还要等上更长的时间方可谈论。至少，我们没有资格现在就来谈论二十世纪，尤其是二十世纪八十年代左右逝去的“大师”级画家的“孕后”意义，除非我们变成预言家。从第二个标准即所谓的“新、美、难”来看，它有效地排除了时序因素，却更多地陷入了人各一词的泥淖。因为，所谓的“新、美、难”也只能在相对意义上成立。在不同的时代、不同的人那里，“新、美、难”也是不同的。这样，“新、美、难”便不能放之四海，它只能在特定时代、特定人群中生效。鉴于此，笔者以为，如果真要衡定一位艺术家的重量级亦即他究竟是大师还是大家的话（假设这种衡定有必要），那么，我们就必须深入到中国画得以成立的理论原点上去，非此，便难免偏颇。那么，中国画得以成立的理论原点是什么？笔者以为，此一原点并非多数人奉为法典的气韵，而是较之远为阔大的“气”。把气与气韵分开的理由是：中国画的气学理论应该被看做一个母集，而“气韵”仅是此一母集的一个子集。但是，以往的画学理论往往笼统地以“气韵”代“气”，甚至以为“气韵”之“气”已然包括了母集之中的另一子集——气势。这就难免大小不分，终至一塌糊涂。事实上，作为中国画气学理论这一母集的两个子集——气韵与气势，可谓一奶同胞，顾此失彼，势必导致中国气学理论自身的缺失，并由此引发一系列品鉴标准偏向一极，比如对于气韵的过分推崇以及对于气势的有意贬抑。为此，本文将以石鲁的《转战陕北》一作为例，辨析中国画气学理论偏失之后所造成的文化的遮蔽。
一、气韵的一枝独秀
翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”，“气韵”的泛神化也早已是不争之实。故此，要想在短短的一篇小文中清算“气韵”是不可能的。这里，我只能简而述之，详细地论证只能留待他篇。
必须看到的是，“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味，而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物，并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。而作为这一美学原则的基本点——人的觉醒，恰恰发生在魏晋时期。彼时的玄谈风中，“韵”作为人伦鉴识的标准被提了出来。陈传席先生在《论中国画之韵》一文中曾有如此论述：“考‘韵’字最早使用于音乐，其次使用于人体。蔡邕《琴赋》繁弦既抑，雅韵复扬。‘气韵’的‘韵’字，本是从状人体的韵字而来。魏晋时，因玄学大振，品鉴人物之风大盛，始鉴人物以品学，后鉴人物以神姿；始为政治实用，后为艺术欣赏。”“韵”的本义指的是人的体态面容所显现的风姿仪态等精神状态，这精神状态给人以某种情调美的感受，便用一韵字形容，由人及画，南齐谢赫，最早以“韵”论画。于是，有了万世之法则——气韵第一。
以“气韵”论画并没有错，但当谢赫在六法中把“气韵”列为“第一”时，它就使得谢赫以及谢赫之后的理论家、画家们的审美标准开始了日渐其甚的偏离——以子集之“气韵”来统摄母集之中国画的气学理论了。这一统摄的必然结局是：气势这一美学形态受到排挤，中国画在整体风格上越来越晦暗阴柔。作为审美范畴的“气韵”也由谢赫时代对于画面情调的总体把握逐渐堕为明清时代的笔墨标准。画论家唐岱干脆就说：“气韵由笔墨而生。”与唐岱同时代的张庚在《逋山论画》中则和稀泥般地稍事补充说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”尽管他定“发于无意者”为上品，却并未触及画家主体之血性，更遑论“气势”一格。浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳，发于阴者得韵，生于阳者得势。不能不说的是，与“气韵”相连的往往是“生动”一词，如谢赫以至当下画界几为口头禅的“气韵生动”；而与气势相连的则是“磅礴”一词。“气韵”求的是生动，“气势”追求的是磅礴。由此追求所生成的审美境界分别是和风细雨和天风海浪。“气韵”得趣，趣分雅俗；气势得象，象分大小。然而，由晋唐宋元以至明清，中国画的发展事实是，和风细雨日甚一日地取代了天风海浪，终至阴盛阳衰。阴盛阳衰，势必使人们精于细微的品鉴，失于大刀阔斧的进取。其最直白的结局便是气运渐颓，书香剑折。
二、书香剑折——由韵及运的衰颓
书与剑的意象是古代文人“内圣外王”理想的具化。但书与剑的历史境遇与地位却有着极大反差。汉唐之后，重书轻剑的倾向一直很严重。不知这一倾向是否与我们过于讲求气韵有关？明人胡应麟说：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼晓月起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝古今，而盛、中、晚界限堑然。故知文章关气运，非人力。”此处所说的“气运”虽有无可奈何之意，但其与“气韵”所讲求的“隐”与“含”也的确不无关联。当学者们总结出中唐以后，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“不是对人世的征服进取，而是对人世的逃遁退避时”，不知是否会有人想到这与中国文化中对于气韵的神化有关？当那裹挟着血性的气势逐渐退隐时，我们终于看到“生从命子游，死闻侠骨香。身没心不惩，勇气加四方”的侠客们也开始斗鸡走马了，他们已然堕落为“东郊斗鸡罢，南郊射雉归”的公子哥了。那把倚天长剑也就越来越成为一种摆设，难怪一生追求箫剑意境的龚自珍仰天长叹：“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多。”
至于生活节奏愈加颓慢的文人士子更是如此。他们不仅“相对蒲团睡味长，主人与客两相忘。须臾客去主人觉，一半西窗无夕阳”。而且还悟出了“先睡心再睡眼”的《睡诀》，这样，汉唐气象的衰微、明清小品文的风行便也自然而然了。至此，书香或许还可孤芳自赏，长剑却绝对的老态龙钟了。那么，重剑也就是讲求刚强、追求气势的艺术是否会取得成功？除了石鲁的《转战陕北》一作（下文笔者将详析此作），是否还另有他例可证？当然！宋代王十朋在《蔡端明文集·序》中说，“文以气为主，非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者无几，非文不足也，无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气，而发为日光玉洁表里六经之文。故孟子辟杨墨之功，不在禹下；而韩子排异端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆气使之然也。若二子者，非天下之刚者欤？”遗憾的是讲求气韵的中国画过于追求平、易、淡、雅，而忽视了“刚”，这方面的主要责任人自然就是谢赫，其时代自然也是士风柔糜的南朝，皮日休所说的“歌诗之风，荡来久矣。大抵丧于南朝，坏于陈叔宝”亦是此意。这之后，虽有大唐中兴，却很难从文化根性上力挽颓糜，明清两代也就只能在生命的壮硕中江河日下了。
三、气势——充血的元气
古人论画并非没有谈及“势”，只是有关“势”的种种论述多章法、笔法之意，少有“气势”。明代的唐志契在《绘事微言》中甚至把“气势”作为“气韵”之附庸。他说：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑，盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵。”即便如此，唐志契的这段论述还是提醒我们，第一，当时�