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是当时必须有的一套结束的程式，是出于当时舞台条件的需要的。
《哈姆雷特》的开场写得很精彩，通过两个守夜人，等待鬼魂出现。鬼
魂出来后就把戏的起因、主要事件介绍出来，并展示出一个贯串全剧的最大
的悬念，国王是怎么被害死的？父亲要求儿子给他报仇。这样一来，人们就
要往下看戏了，看哈姆雷特是怎样为父亲报仇的。这样地介绍往事，是从动
作开始的。易卜生的剧本大都把往事压缩在一起，让出场人物说出来，这是
一种办法，叫“Confi…dence”，叫“对话（如久未逢见的密友）铺叙”，如
《娜拉》。当然铺叙的方法也是很多的。但莎士比亚不这样做，他往往是从
动作开始。
剧论、剧评戏一开始就是动作，紧紧抓住观众，非往下看不可。莎士比
亚的剧本都是这样开头的，比较少重复叙述过去，这是因为他是非常懂得如
何抓住观众的。
莎士比亚的《柔密欧与幽丽叶》不是悲剧，虽然柔密欧与幽丽叶都死了，
但戏中蕴藏着生命与青春的力量，给你一种欢快和前进的感情，这是一出洋
溢着生命气息和青春冲动的戏。这个戏第二幕第二场把爱情描写得如此细腻
动人，实在少见。这出戏的开头，两家仇人在街上打起来了，这样紧张的开
头也开得很出色。
对我影响较大的另一个剧作家是契诃夫。我读他的作品比较晚，我从他
的作品中学到什么呢？他教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙
舞爪。在平淡的人生的铺述中照样有吸引人的东西。读了他的作品，使你感
到生活是那样丰富。他的作品反映生活的角度和莎士比亚、易卜生都不一样，
它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹。虽然他对自己的剧本是反
复地修改，是费了力气写出来的。我不希望你们只学一个作家，要多读一些
作家的作品，受他们一些影响和熏陶，但更重要的是要走自己的道路。
我在五十年代曾到过莫斯科，看过莫斯科艺术剧院的演员演契诃夫的《三
姐妹》。虽然我听不懂俄语，但看演出使我感到好像自己生活在《三姐妹》
当中。整个剧场鸦雀无声，演得好极了。戏的最后，三个姐妹留下来了，永
不能去她们向往了多少年的莫斯科，她们认为光明与幸福的地方。远处传来
军乐声，大姐抱着小妹妹，眼泪流下来了。艺术感染力如此之大，使观众也
不禁流下了同情之泪。
契诃夫的戏，没有我们通常所说的那种动作，实际上它是有动作的。戏
剧不可能没有动作，没有动作就不成其为戏。只是契诃夫剧本中的动作并不
表现在我们通常安排的高潮、悬念和矛盾冲突之中，他看得更深，写真实的
人在命运中有所悟，在思想感情上把人升华了，把许多杂念都洗涤清净了。
我写的《北京人》在风格上确实受契诃夫的影响，但不等于说《北京人》和
《三姐妹》相似，因为《北京人》写的是中国人的事，中国人的思想感情。
两个剧中的人物的悲哀、向往都是不同的。这一点我在这里就不多谈了。我
还想请大家再读读契诃夫的《樱桃园》，这个戏也是写得很好的。
从美国奥尼尔，我也得到许多益处。《天边外》是他早期的作品，我很
喜欢读。我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造能生动地表现人
物的各种心情的戏剧技巧；二是他的早期的作品，理解下层水手，是真正从
生活中来的。他后来的作品写知识分子，慢慢地走上一条更深奥的道路。奥
尼尔有个剧本翻译为《只因素服最相宜》，是从一个希腊悲剧的故事中来的。
这个故事讲一个将军被他妻子的情夫杀了，他的儿子和女儿又把他们的母亲
杀了，报了仇。但将军的儿女从此就受命运的诅咒，受复仇神的诅咒，到处
被追赶，使他们无路可走。奥尼尔根据这个动人的故事写成剧本，不过他是
用弗洛伊德的心理学来解释人物行动的动机。这个戏是一个三部曲，可以演
九小时，戏剧性很强。我年轻时读这出戏，觉得奥尼尔很懂戏，岁数大一点
就不喜欢这个剧本了，但这并不是说这出戏没有价值，奥尼尔可以说是美国
戏剧之父，我推荐你们看看他的《东航卡迪夫》、《天边外》、《安娜·克
里斯蒂》。
《安娜·克里斯蒂》是写水手生活的。安娜的父亲是老水手，把她托给
亲戚，但亲戚没有好好照看她，使她流落外地，成为妓女。戏写安娜回到父
亲船上，与一个青年水手相爱，但当他知道安娜过去当过妓女的经历后非常
痛苦，最后经过了激烈的内心矛盾和感情的冲突后，水手和安娜真诚地相爱
了。但他和安娜的生父又得从事远航。没有钱，不能在陆地安家，完成他们
幻梦已久的安身之处。何时回来呢？不可知。安娜只好再等待。一个年轻的
水手，一个久厌远洋生活的老水手，又在茫茫大海中飘泊。这个戏写得好极
了，如果你要学习戏剧性，学习如何集中，如何写人物，这个戏是值得学习
和借鉴的。剧中的青年水手写得很可爱，他粗犷、豪放，有巨大的内心冲突，
从失望、痛苦到觉醒过程中的激情写得多么激动人心。我去年去英国访问，
在莎士比亚的故乡的一个放汽车的铁棚改造的小戏院里看了这个戏的演出，
观众只有一百多人。演员们演得强悍、真实、热情、纯朴，打动每个人的心。
老水手是爱尔兰口音，有的是道地的美国话，也有苏格兰语的口音，都带有
地方色彩。其中惊心动魄的搏打，演得很见英国演员的基本功夫。
现代西欧的戏剧也有可借鉴的，我在国外听说过荒诞派的戏剧，不大好
懂，不过它既然成为一派，也是应当研究一下的。我在英国看过一个戏叫《阿
马德乌斯》（莫扎特的名字），是讲莫扎特的故事。萨利芮是个老头，是德
高望重的大作曲家，他又是个总乐师，管宫廷乐师的官员，他临死前对身边
的人说，是他杀死莫扎特的。大家都不相信，于是戏就开始演过去的事。萨
利芮变成中年人，莫扎特见他时只有十七八岁。萨利芮要莫扎特弹奏他的曲
子，莫扎特说，你叫我弹可以，但要增加一点东西。于是莫扎特弹奏起来，
使萨利芮大为惊奇，他的谱子忽然成了华丽的天上音乐，他发现这个孩子是
个天才。过后，萨利芮大声向上帝叫喊：为什么我写不出这样美的歌曲？上
帝，你偏把“天才”赐给这个乡下小子！上帝，你好不公平啊！（我只记得
大意如此，没读过剧本。）他对莫扎特嫉妒极了，经常压制他。莫扎特最后
是贫困而死的，是在一个大风雪里死去了。这个戏的结尾萨利芮又变成老头，
快要死了，他喘着气说，我就是这样把莫扎特杀死的，我杀死了一个天才。
然后演员把头套去掉，站在舞台的前面，大声对观众说：“观众们，你们听
见没有？你们当中，杀死过天才没有？”于是戏完了，闭幕了。这个戏使我
非常感动，写得有哲理，激动人心！在表现手法上也有独特的地方，没有布
景，中间不休息，不分幕。萨利芮一直在台上。当着观众改装，从头到尾不
换景，戏的节奏很强，很流畅。
去年，我在美国还看了美国剧作家阿瑟·密勒的戏，叫《堕落之后》，
是在一个圆圈形的剧场演出，台在中央，有六个入场口，四周都是观众。戏
剧发生在几个口上，一会儿在这个口上演，一会儿在那个口上演。戏的内容
我不在这里详谈了，据说这是自传体的戏剧，密勒把自己的一些事写进戏剧
中去。此剧写得好，演得很吸引人。
有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是
不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流。电影、电视不是真人的
艺术。它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候，也哭，也笑，但
大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、
电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们
听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一
个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐。自然，我们有些
话剧演出所以不卖座，主要是质量不高。而要提高质量，首先我们剧作者要
提高思想和艺术水平。
我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起�