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象、体验和理解去填补不确定性，而这必然会使对作品的任意理解和阐释合
法化。其实，这种逻辑应当颠倒过来：对一部文艺作品来说，起决定作用的
是确定性而非相反。作品的质量只能体现为形式的完整、形象的鲜明生动、语言的清晰、表达的准确。只有这样，它才能为读者的理解提供充分的条件，使它的意义和审美价值明朗化，确定化，并获得完满的艺术效果。倘若如伊
瑟尔所主张的那样，把不确定性作为作品的基本结构和作用的前提，便意味
着鼓励作家艺术家创作出形式上有缺陷、结构不完整、语义模糊、意图含混
甚至费解的作品，从而把文艺创作引向歧途。这样的作品读者也绝不会感兴
趣。
读者、观众、听众对文艺作品的理解与阐释究竟有多大程度的自由，这
是东西方接受理论家存在根本分歧的另一个重要问题。姚斯和伊瑟尔认为，在文艺欣赏活动中，接受者不仅可以运用自己的经验和想象对作品进行充满
个性特点的理解与阐释，而且应当从主观的立场出发赋予作品以不同的意
义。因此，接受活动是一种“参与创造”与“再创造”的过程。这一论点被
前苏联和东德接受美学家斥之为“资产阶级所谓的舆论自由在接受理论中的
①
表现”是“将作品主观相对化”的企图。瑙曼等人指责道，姚斯等人“慷慨
地许诺给读者自行设计作品意义的自由，因而完全否定了作品作为接受前提
②
对接受活动的规定性和制约作用”事实上，接受者在文艺欣赏中只能在作品
规定的前提下去理解和阐释作品，他们的自由只能在作品的对象性范围内活
动，对作品的任何阐释只能是实现建筑在作品结构之上的意义潜能。不承认
这一点，接受研究便会滑入主观唯心论的泥淖。即使不同的接受者对作品的
体验和理解有所差异，那也仅仅是由于个人具体条件所引起的细微的局部差
异，而非本质的差异。
姚斯和伊瑟尔对瑙曼等人的指责进行了驳斥，并对他们用“接受前提”
和“社会阅读方式”对接受活动施加种种限制提出强烈异议，认为这完全取
消了对作品作出不同理解和判断的自由。这种论调强调作者意图和作品的无
上权威性，只允许接受者按照其规定的方式去阅读和欣赏。这样一来，接受
活动便成了对作者意图和作品的复制，而理解也无任何创造性可言。伊瑟尔
指责道，在瑙曼等人那里，接受者似乎都是没有头脑、没有判断力的群氓，① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》第247 页、280 页。
② 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第345 页。
因为，他们必须在“社会接受方式”的指导下学会“如何评价作家和作品，如何看待不同的文学流派、文学时期甚至整个文学史，应当阅读或不应当阅读哪些作品，应当用什么样的思想和艺术标准去衡量作品”文学批评家、理论家和教学工作者必须教育他们“用社会主义的方式”去阅读作品并“正确地认识作品”。按照这种说法，似乎只有遵循某种被规定的阅读方式去阅读作品才是“正确的、社会主义的”，否则便是“错误的、资产阶级的”。在这里，阅读方式显然变成了一种政治判断标准，艺术欣赏同政治立场挂起钩来了。这无疑是极其荒唐的。
此外，关于文艺与现实的关系、文艺的社会功能和作用、文艺作品的价值和评价等问题，东西方接受理论也存在着明显的分歧。然而，所有的分歧归根结蒂集中到一点，这就是：是否应当按照唯物主义反映论来看待文艺及其接受的问题。瑙曼等人主张，文艺创作和文艺接受、作品及其理解必须具有同一性，因为它们的基础是共同的——对客观现实的反映。唯物主义反映论认为，任何观念的东西都是物质形态的东西在人的头脑里的反映，作为意识形态的文艺同样是社会存在经过作家艺术家头脑加工后的再现。因此，文艺作品所表现的对象，包括它的思想内容甚至艺术形式，与现实生活在本质上是一致的。在接受活动中，欣赏者总是根据自己对客观世界的认识和经验来理解、体验作品，而这种认识和经验同样是客观现实在他们头脑里的反映。作品所表现的事物会引起他们对现实的联想。于是，通过客观世界的媒介，作品所表现的世界与接受者头脑里的世界得到沟通。现实世界、作品所表现的世界与接受者的主观世界三者的同一性构成了接受活动得以进行的前提。这种同一性也决定了，作者的创作意图、作品的内容、接受者对作品的理解、所领会到的作品的意义以及作品所引起的社会效果必然是一致的。
姚斯和伊瑟尔对瑙曼等人的观点从根本上持否定的态度。以他们之见，文学作品并非对现实的摹写，而是一种“虚构”。作品应当说创造了一个自己的世界，这个世界虽然包含了现实世界的某些因素，但它们经过作者的观念和想象的加工、改造和重新组合，构成了一个与现实世界完全不同的、全新的世界，它突破了现实时空的限制，不受外部存在和个人感观经验的束缚，能够推进到人的情感和愿望所能达到的任何高度和远度。此外，他们还认为，瑙曼等人把现实世界里事物的形式与文艺自身的形式等同起来，试图用前者去取代后者，也极大地贬低了作家艺术家的创造性。实际上，艺术形式的创造在本质上是作为主体的作家艺术家心灵形式的对象化，是主体的心灵和内心体验的外化和形式化，即一种客观世界中并不存在的主体心理形式的创造。既然文艺从内容到形式都是作为主体的文学艺术家主观心灵的创造，与现实世界中的事物有着根本的区别，那么，它就不仅应该允许，而且要鼓励接受者参与这种创造，并在艺术作品中最大限度地为他们留下创造的空间。实际上，接受者介入作品、参与作品艺术创造的程度愈深，作品在他们身上引起的社会效果和审美效果就愈是深刻、强烈。
接受美学的启示与缺陷
接受美学给我们以哪些启示，又有哪些不足之处呢？要回答这个问题，必须首先对迄今为止文艺批评与研究工作中存在的偏见作一番剖析。
在文艺批评界普遍存在着这样一种看法，认为文学艺术唯一的存在方式、唯一的实体是作品，而作品需要文艺生产者去创作，因此，任何阐释、评论与研究都必须以创作活动与作品为出发点，把它们作为对象，离开这个“本源”，一切便失去了依据，不再有任何意义。从这种认识出发，人们在批评和研究工作中把注意力仅仅集中在文学艺术家、创作活动及其结果——作品——之上，试图通过这种方式来解释一切文艺现象，并认定，这才是文艺研究唯一正确的途径。尽管各种文艺批评流派在理论的侧重点和方法上有所不同，对许多问题的看法存在着分歧，但在这一点上却是完全一致的。基于上述观念，人们往往把文学艺术的全部进程等同于创作过程，无视文艺接受活动和接受者在这一进程中的作用和地位，或者，把读者、观众和听众视为完全被动的感知者和接受者，不屑于对其进行研究。一些批评家强调“作品本体论”，主张作品的意义是它本身所固的的，对作品的评价与其自身价值是同一的，作品产生的社会效果和审美效果则是由它的内容与审美内涵所决定的。
接受美学合理地驳斥了这种观念，甚至可以说，它的整个理论体系是对这种观念的全面逆转。
一、创作过程是文艺进程的首要环节，作品是文学艺术的存在方式和实体，这是毫无疑义的。但是，文艺创作本身并不是目的，作家艺术家创作出艺术作品是为了供人阅读欣赏，文艺唯一的对象是接受者，它的存在也只有通过接受者才能得到证实，离开接受活动，文艺创作便丧失了存在的目的、意义和基础。此外，文艺作品不经过阅读欣赏，只是一堆死的物质材料，仅仅是一种“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能获得艺术生命力，产生影响和作用，成为“现实的存在”。因此，接受者同样是文艺进程中不可缺少的要素，接受活动是这一进程不可忽视的重要环节。
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