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又说：“予少时在扬州，亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色’（《青山》）。‘萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外’（《江上》）。‘雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处’（《惠山下邹流绮过访》）。‘山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去’（《焦山晓起送昆仑还京口》）。又在京师有诗云：‘凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语’（《早至天宁寺》）。皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”（同上）从王士禛自己作的神韵诗看，有写景物的，景清而意远，情味含蕴在景物中。有写情思的，有言外之意，情思含蕴在境界里。像写烟笼青山，雨迷楚江，景物凄清。像“不见秣陵城”，因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意，有雅人深致。
王士禛虽然提出神韵说，但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”，只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”，从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密；……”“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’离体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮彻，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。《百喻经》第一则云：‘有愚人至于他家，主人与食，嫌淡无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！使空食盐’；贺贻孙《诗筏》：‘写生家每从闲冷处传神，所谓颊上加三毛也。然须从面目额颊上先着精彩，然后三毛可加。近见诗家正意寥寥，专事闲语，譬如人无面目颜颊，但具三毛，不知果为何物！’南宗画、神韵派诗末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤。”这里既指出神韵说的源流、特点，也指出它的流弊。流弊就是空洞，没有内容。假使作者像摄取艺术照相，确实有见于山水景物之美，用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达，只用景物做陪衬，透露一点苗头，让读者去体会。这样的作品，写得有余味，耐人寻味，可备一格。否则，作者并没有真的看到景物的艺术美，也没有真感情，只是模仿神韵派诗，写景物写不出艺术美，写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，那是不行的。
神韵说的产生，由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式，只是模仿，没有真性情真感受，王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受，这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格，不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活，是有很大的局限性的。
73。格调说
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。（沈德潜《说诗晬语》卷上）
诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法。（同上）
《鸱鸮》诗连下十“予”字，《蓼莪》诗连下九“我”字，《北山》诗连下十二“或”字，情至不觉音之繁、词之复也。后昌黎《南山》，用《北山》之体而张大之（下五十余“或”字），然情不深而侈其词，只是汉赋体段。（同上）
《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，犹望君之感悟也；《九章》感悟无由，沉渊已决，不觉其激烈而悲怆也。（同上）
《风》《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，是古诗体；庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类，是乐府体。（同上）
陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。（同上）
提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评，认为“弘正之间，献吉（李梦阳）仲默（何景明）力追雅音”，“于鳞（李攀龙）元美（王世贞）”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐，元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”（《明诗别裁序》），这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵来救格调，沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救，因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韵的偏重一种风格，不像前后七子的认为诗必盛唐，是想通观历代的诗，探索各种风格的流变。因此，他的《说诗晬语》，从《诗经》讲起，讲《楚辞》、《乐府》、五言诗，一直到唐宋元明的诗，他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》。他不选宋诗，认为“宋诗近腐”，推前后七子为大雅，说明他对诗的看法，还是继承明人的推崇盛唐，不过再吸取中晚唐罢了。他初选《唐诗别裁》，对于初唐的王、杨、卢、骆，白居易的讽谕诗，张籍、王建的乐府诗，李贺的楚骚苗裔，都不选，经过大家提意见后才补选，但对李商隐的《无题》诗还是不选，根据他的原选来看，那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走。他对宋诗独推重苏轼、陆游，也显得偏，足见他对于诗论的见解不高。不过从他的选本看，《唐诗别裁》是比较好的，这不决定于他选得好，是他接受了大家的意见，补选了他原来没有选的诗，才成为较好的选本。他的诗论也是这样，倘只是推崇明代的前后七子诗，根据明代前后七子的模仿来立论，那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗别裁》那样，吸取了别人各种较好的意见，虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确，但其中也包括了可取的议论。
他讲格调，提出“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面，他没有什么发明。他注意的还是讲格调，讲韵律，讲抑扬抗坠，讲节拍，要从中体会声中难写、响外别传之妙，这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思，接触到风格，还是讲到格调。他讲诗法，讲起伏照应、承接转换，但又讲神明变化，既反对无法，又不要被法所拘束，还是讲格调，从格调归结到风格上去。要像水流云在，月到风来，根据各种情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，这样讲格调，就不同于神韵派的侧重于一种风格。他讲《诗·豳风·鸱鸮》里连用十个“予”字，像“予羽谯谯（状零落），予尾翛翛（状坏）”等，用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗·小雅·蓼莪》连用九个“我”字，像，“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我，顾我复我”等，来表达对父母的深厚感情。《诗·小雅·北山》连用十二个“或”字，像“或燕燕（安息貌）居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已（止）于行”等写劳逸的不平均。韩愈的《南山》诗，用了五十多个“或”字，像“或连若相从，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若惊雊（雉鸣）”等，写南山各种石头的形状。这里讲用字，连用许多个“予”“我”“或”表达情词的迫切。有了这种迫切的感情，才需要连用重复的字来表达，这是内容决定形式。倘没有这种感情，只是卖弄知识广博而连用“或”字，像韩愈的《南山》诗，就只是铺叙罢了。
他又讲到《九