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同的言语。既然这样，那么，无论革命文学的内容是多么好，只要这种作品是用绅士的言语写的，那就和平民群众没有关系。”瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》（文学编第3卷）第13页，人民文学出版社1989年出版。成仿吾则说：“我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第１卷第9期，1928年2月1日出版。如果说，作为台湾人的赖和倡导“台湾话文”就是有“台湾本位考虑”，那么绍兴人鲁迅该不是有什么“绍兴本位考虑”吧？赖和的白话文作品常杂有台语方言、语调，这也成了所谓自主意识的证据，那带着各自方言语调的大陆新文学作品多了，至今也还有京味、海味、陕味、汉味……的小说、诗歌。因此，文学语言形式问题是中国新文学建设中普遍存在的问题，并非台湾所独有，只不过由于台湾沦为异族的殖民地，与祖国隔离，这个问题愈见突出罢了。
两岸真正将“大众语”付诸创作实践的新文学作家，并不太多，赖和虽然不见得是惟一，也定是开风气之先的人中的一个，而且较有成就，所以，与他同时代的学者李献璋指出：
懒云的作品，使用很多福佬话，十足表现台湾人的感觉，发挥了独特的魅力，不仅引用会话和地方特有的事物名称，充分表现地方色彩，也在叙述、表现全体上，成功引用台湾福佬话的文脉。李献璋：《台湾乡土话文运动》，《台湾文艺》第102期（1986年9月），第155页。
赖和有《新乐府》、《农民谣》、《农民叹》、《相思》、《相思歌》、《呆囝仔》、《寂寞的人生》（歌仔调）等歌谣体新诗，《一个同志的批信》、《富户人的历史》两篇小说，是用台湾话文写成。他写这些作品，很吃力，也很认真。据他的好友王诗琅说，他每写一篇作品，“总是先用文言文写好，然后按照文言稿改写成白话文，再改成接近台湾话的文章”，（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月，转引自《赖和作品选集》，中国广播电视出版社1984年4月出版，第275页。）可见用心之深。
他更多的作品，尤其是小说，是以中国白话文为基调，但人物的对话则使用口语化的台湾话文，例如《归家》中：
是回家后十数日了。刚好那卖圆仔汤的和卖麦芽羹的，同时把担子息在祖庙口，我也正在那边看墙壁上的广告。他两人因为没有买卖，也就闲谈起来，讲起生意的微末难做，同时也吐一些被拿去罚金的不平。我听了一时高兴，便坐到庙庭的阶石上去，加入他们的谈话中间。
“记得我尚细汉的时候，自我有了记忆，就看见你挑这担子，打着那小铜锣，当当地在街上卖，不知有六十岁无？敢无儿子可替你出来卖？”我乘他们讲话间歇时，向卖麦芽羹的问。
“六十二岁了！像你囝仔已成大人，我哪会不老？儿子虽有两个，他们有他们的事，我还会劳动，也不能不出来赚些添头添尾。”
卖麦芽羹的扪一扪须，这样回答。
“你！”我转向卖圆仔汤的：“也有几个会赚钱了，自己也致着病，不享福几年何苦呢？”
因为他住在这条街上，所以我识他较详一点。
“享福？有福谁不要享？像你太老才可以享福呢。我这样人，只会受苦！”卖圆仔汤的答道，又接讲下去，“圆仔赚不成钱，做的零星生意，米柴官厅又当当紧，拖着老命尚且开勿值，享福？”《赖和全集》第1卷第26—27页，（台北）前卫出版社2000年6月出版。
这样的对话，的确使作品生色不少，人物生动、形象、呼之欲出，平添了小说的魅力，且如王诗琅所说，“写下了任何一个中国人都读得懂的作品”。（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月，转引自《赖和作品选集》，中国广播电视出版社1984年4月出版，第291页。）
然而，当赖和尝试纯用台湾话文构筑小说的时候，却没能取得成功。《一个同志的批信》发表后，即有人声称读不懂：
这篇的文字和名以用台湾白话写作的蔡愁洞氏一样，这是我台湾白话和乡土方言特色的作品。不过这篇里面，那段独白的字句，有地方使我不明了，这或者是校正者的不周到误植了字也说未一定的。徐玉书：《台湾新文学社创社及〈新文学〉第一、二、三期作品的批评》，《台湾新文学》第1卷第4号（1936年5月），第98页。
在《一个同志的批信》的灰氏（赖和）的计划谅是以汉字写台湾白话，以谋大众化。他的立想确实可敬，可是用了许多新造的台湾白话汉字，反见得为诸篇中最难读的一篇。貂山子：《读过〈台湾新文学〉创刊号的感想》，《台湾新文学月报》第2号（1936年3月），第12页。
这里涉及到台湾方言有音无字的难题，造成语言表现上的困扰，赖和解决的途径是“创造”，即“新字的创造，我也是认定一定程度有必要，总要在既成文字里寻不出‘音’‘意’两可以通用的时，不得已才创来用，若既成字里有意通而音不谐的时候，我想还是用既成字，附以旁注较易普遍”。（赖和：《台湾话文的新字问题》，《赖和全集》第3卷，（台北）前卫出版社2000年6月版，第98页。）可是，如此新造出来的文字，文人读不懂，没有多少文化的大众如何能读懂？再说，台语中有多种分支，彼此差别很大，福佬话并不通用，又如何能普及大众？遂有“大众依然是大众，文艺依然是文艺”之叹。这恐怕也是大陆新文学家们的难题，所以，提倡尽管提倡，并没有谁去认真实践、大力推广。至少，传世的新文学作品中没有一篇是纯用方言写成的，鲁迅的写作似乎也没用过他所倡导的“大众语”。
三、得其神韵，扬其精神：创作上的借鉴与开拓
鲁迅最深刻和最为突出的贡献，是以创作实绩，实践了五四文学革命的要求。鲁迅是中国现代文学中现实主义的奠基者和旗手。清醒的文化批判意识，使他成为中国人灵魂最尖锐最深邃的解剖者。他毕生的作品，都充满着批判与战斗精神，而这种批判与战斗精神的力量源泉，来自于他对创造新社会、新文化、新的国民性的向往。他的每一篇小说、每一篇杂文，都成为射向专制社会以及附庸其上的封建礼教的“投枪和匕首”；他的散文和诗歌，也成为知识分子“猛醒”后，个人心灵与时代斗争紧相联系的典范。
赖和的重要意义也在于以小说、新诗、散文，实践了台湾文学革命的要求。他的文学自始至终在现实主义轨道上行进，是一位“无畏无惧，不欺不诈地，正确表现了台湾现实的作家”。（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月。）这不单单是他个人选择，也是当时台湾社会状况对文学的要求。日寇惨烈而窒息的殖民统治，不仅使台湾人民遭受残酷的经济剥削和政治压迫，还造成了巨大的精神伤害——“我生不幸为俘囚，岂关种族他人优”、“剥尽膏脂更摘心，身虽苦痛敢呻吟”（赖和诗）。在如此痛苦的精神状态下，台湾作家没有可能选择“为艺术而艺术”或其他什么非现实主义的创作方法。所以，赖和一直“站在新文化运动的民主主义立场上对于台湾社会旧有文化传统的批判与站在反抗殖民统治的民族主义立场上，以弱小民族代言人的身份，对日本殖民主义及其走狗的毫不留情的暴露”，（范钦林：《现实主义乡土小说的两地先驱——鲁迅、赖和乡土小说比较论》，《南通师范学院学报（哲社版）》1999年6月，第15卷第2期第52页。）在精神实质上，与鲁迅完全一致。
当然，赖和文学的现实主义来源，并不只一个鲁迅，还曾通过中文或日文的中介，受到西方、日本、朝鲜现实主义文学的影响。在赖和的藏书中，这方面的译著为数不少，大陆其他五四作家的著述也相当丰富。他的阅读面非常广，古今中外都有涉猎。他曾坦承自己的创作受到过诺贝尔文学奖获得者、法国小说家法朗士的启发，在《一杆“称仔”》的结尾处有段附记：
这一幕悲剧，看过好久，每欲描写出来，但一经回忆，总被悲哀填满了脑袋�