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论者需要该艺术领域的一定学识，你要欣赏一幅梵高的画作就要有油画认知，你要评论一首肖邦的钢琴曲也得有乐理基础。懂得美学，兼备史学也是需要的，正如当你阅读一部托尔斯泰的
但对电影这一领域，大众的默契则似乎是你不需要任何的学识，就可以观看、看懂并评论任意一部电影。
这自然是因为电影从诞生之初就被作为一种大众商品进行贩卖，它当商品比当艺术品的时间还长。后来好莱坞把这种商品变成了畅销商品，它多数时候就是在讨好观众。这使得日子一长，你走进艺术展馆总会带着尊重的心，你走进电影院却多半是想“我今天能不能有个乐子就看这些拍电影的了，他们最好能。”
电影不只是商品，电影还是一门艺术，不管是大众艺术或是什么。我不确定是从来如此还是时至今日才如此，多数观众已经遗忘甚至是不屑这一点。
回溯到1960s…1970s年代，观众界还不是现在这样，那也可能是美国影评界最好和最有影响力的一段岁月。一切开始于1955年著名影评家詹姆斯…艾吉去世，1958年他的影评文集出版，这是美国史上第一本影评文集，它意味影评人正式获得知识分子的头衔，他们写的东西会被严肃对待。然后，英雄人物们应运而生。
在那个年代，纽约客的影评家宝琳…凯尔的一篇影评就能把一部电影推举为伟大作品。很多新好莱坞电影因为得到她那激情锐利的呐喊，还未上映就轰动全美，又或是一夜间从无人问津变得场场爆满。
不过别误会，宝琳…凯尔是真正把影评推向大众化的人之一，她的理念初衷是“我担心某一天电影不再是唯一一种每个人都能自由享受并发表意见的艺术，我担心它变成像音乐、美术一样，成为只允许学术界研究和鉴赏的东西。”
罗杰…艾伯特也担心这点，他还担心电影艺术的平民化会使艺术电影失去地位和生存空间，因为大众最热衷的肯定是他们所能理解的那部分。所以他在芝加哥太阳极和影评电视节目中大力推荐经典艺术片和“被遗忘的电影”。
安德鲁…萨里斯是另一派的重要人物，你也许听说过“作者论”――电影是导演的作品。它源于法国导演弗朗索瓦…特吕弗。是萨里斯在美国带头极力传播作者论，用作者论写影评，发掘默默无闻的新导演，平反被人忽视的老导演。那时候法国新浪潮运动也开始了，随后是新好莱坞运动，导演的声望地位上升到了一个前所未有的高度。
萨里斯和凯尔是一生的死敌，两人从60年代起的论战奠定了美国影评界的派系。
凯尔不同意作者论和萨里斯其它那些理论，像是建立一个影评新体系“导演万神殿”（pantheon，把导演们分层排序）的想法。她认为作者论是通过牺牲制片人、编剧和演员等主创来抬高导演，以其审美方式更会把一些垃圾（tash是凯尔最喜欢的影评用词之一）视为艺术，它是反智和反艺术的，如同某种邪教仪式。
而萨里斯对主流纸媒上的影评中的陈词滥调十分不屑。引用同时期另一位影评家以斯拉…古德曼讽刺的“决定性评语表”可以说明情况：
“人们说很多时候影评人们的影评比他们评论着的电影还要陈词滥调，样本评论语句有：‘绝对能火、令人震惊的、扣人心弦的、奢侈的和令人激动的、豪华的、迷人的想象力、前进、伟大的戏剧、绝对的银幕艺术、非常不错的表现、激动人心的紧张、巨大的动人、壮观的结局、无能的导演、异常的笨拙、惊掉下巴、肾上腺素狂飙、令人费解的、地狱般的、非常好的、引起共鸣、让人迷醉、黑暗的、令人难以置信的、强烈的自我、完美的程度、惊人的、了不起的。’听上去我们所有时间都在大惊小怪。”
萨里斯认为这些影评人没有激情，不敢冒险，他说“缺失批评理论使美国影评界喜怒无常，每部电影的好坏都只是因为看得开心或不开心。”他提出影评人一定要热爱电影，以电影艺术为呼吸，言之就要有物，应当结合理论、历史和电影本身的调度，解释清楚为什么一部电影是好电影或坏电影。
对于凯尔的论调，萨里斯承认影片的原始故事通常不是导演想出来的，但导演的工作主要就是以个人的风格把剧本文字转化为影像，而因为影评又是把影像转化为文字，所以传统影评人很少关注到影片纯粹的美学，只是复述了影片内容。而他的作者论影评，必须把形式放在比内容更高的位置来看待，这才能帮助影迷真正认识到导演的风格。
不满萨里斯的还有很多人，像德怀特…麦克唐纳，这位纽约的精英知识分子、文化评论家最不满的是萨里斯把属于大众文化的电影高雅化，如使用一些高雅艺术领域的评论术语去写影评，混淆了先锋艺术和主流艺术的界限。
他的批评逼迫评论家们纷纷选择阵营。――电影艺术算是什么。
相比麦克唐纳那帮轻视电影的人，凯尔和萨里斯实属着同一个热爱电影、与观众紧密联系的阵营。但凯尔是那种谁都骂的毒舌独行侠，她同时批评轻视和过于重视大众文化的评论家，也同时批判好莱坞和先锋派的电影人，她说“拒绝好莱坞，你是矫情；拒绝先锋电影，你是脑子有病。”萨里斯同样不认为他和凯尔有什么关连，抨击她不想把电影提升到主流艺术层次，其实是因为她老派保守的思想作祟。
两人及其阵营分子都认为自己那一套是艺术、正确的看待电影的态度、影评的未来。
你也看得到，影评界实在有过一个辉煌的百家争鸣时代，他们影响着人们今天如何看待电影和看电影。
不过在学术界的大部分学者们看来，他们都是白痴。电影的学术和媒体评论同出一源、互相交织、争斗已久，电影理论家大卫…波德维尔曾说：“在70年代，我开始读研究生时，我惊讶的发现新认识的朋友们对我给电影评论等媒体写的影评嗤之以鼻，学者们还对影迷们十分不感冒。而即使是有着学术教育背景的影评人们也会对学术界怀有敌意。”
归纳而言，学者认为影评人是靠着评论电影写稿赚钱、急匆匆地以一些特点词汇对一部电影下定论的狂热门外汉。一种是学术影评，另一种是新闻媒体影评，它们意见不合且没有弥合的前景。
波德维尔承认过两者的裂痕多归咎于学术派，还肯定了一些公众怀疑：
盛推“宏大理论（gand…theoy）”的学术界既拒绝电影大众化，也拒绝作者论，不屑大众流行电影，远离电影制作，不关心好莱坞的运转，连史蒂文…斯皮尔伯格也怠慢对待。学术界更看重那些由艰深的理论、晦涩的术语拍成的沉闷作品，这正好符合以逐个逐个镜头鉴析研究电影的方式。他还透露其实有一批包括他自己在内的学者是仰慕一些有才华、爱电影的影评人的，而且从他们那获益匪浅，影评人们反之亦然。
波德维尔是个有很多美好愿望的人，像相比宏大理论，更推崇“中层研究（mid…level…eseach）”，一种既不在学术界的空中阁楼，也不在影评界的地面报社的研究电影方式，“感性上的赏析和理性上的分析可以相得益彰”、“结合评论分析和带有理论反思的学术阐释”，两群人相互尊重、携手共进。
可惜波德维尔对中层研究至今还未作出详尽的阐释，大概学者和影评人的本质对立问题难以解决：写影评首先要说什么？如他所言，典型的媒体影评是回答了类似这些问题：“这部电影有什么与众不同的特点？这些特点怎么加强我们对其价值的认识？”而典型的学术影评则是回答类似：“如何把我的理论框架应用和解析在这部电影的哪个方面？”
学术界不注重对电影的评价，不少宏大理论学者认为所有形式的艺术都是一种用以实现社会控制的手段，电影体现了意识…形态。比如说，一个观众在看一部老式西部片时其实已经接受了西部片里种族主义的假定。而能以某种方式逃离、对抗、最终战胜意识…形态的导演才是好导演。
说了这么多，你也算认识学术界和影评界这对冤家了吧。但在谈其它之前，我还要说说另一位影评家，大名鼎鼎的“美国公众的良心”苏珊…桑塔格。这位伟大的女文人也参与过60年代那场评论界论战，是的，也被宝琳…凯尔骂过。
那时候，桑塔格正以两篇开创性的文章反对阐释和一�