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说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”J普实克：《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》（1979年）。
鲁迅于写毕《非攻》之后，正在酝酿《理水》等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”《鲁迅书信集下·850致萧军、萧红》。鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在《又是“古已有之”》一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之”《集外集拾遗·又是“古已有之”》。；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之，读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”《华盖集·这个与那个（一）》。他写历史小说和写现代生活题材的小说一样，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，目的都是为了改变现实，因此才把不“将古人写得更死”作为创作时遵循的原则；而喜剧性人物的出场，即所谓“油滑之处”，却明显地有可以使作品整体“活”起来的效果，有助于使古人获得新的生命。鲁迅曾翻译了日本芥川龙之介的以古代传说为题材的小说《鼻子》和《罗生门》，并介绍其特点说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”《鲁迅译文集》第1卷；《日本现代小说集·附录》。其实芥川的注入新生命只表现在材料的选择和感受的传达方面，在表现上仍然用的是传统的方法；而鲁迅，为了探索在历史小说中如何将古人写“活”，使作品能更好地为现实服务，他采用了“油滑”的手法，并且一直保持了下去；可见他对这种写法的好处是经过认真思考的。他所考虑的不是它是否符合“文学概论”中关于历史小说的规定，他曾说“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”《华盖集·题记》。；他所思考的是这种写法所带来的艺术效果和社会效果。所谓“有一利必有一弊”，所谓对自己“不满”，主要是指他不愿提倡和让别人模仿这种写法；因为如果处理不当，是很容易影响到创作态度的认真和严肃的。所谓“油滑是创作的大敌”，就在于此。鲁迅希望读者从作品中得到的是“明确的是非与热烈的爱憎”，而不是模仿的帖括或范本。因为这种手法确实是不易学习的，“弊”很可能就出在这上面。茅盾对此深有体会，他一方面说《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，一方面又说“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。他并且对“继承着《故事新编》的‘鲁迅主义’”的作品进行了考察，认为“就现在所见的成绩而言，终未免进退失据，于‘古’既不尽信，于‘今’也失其攻刺之的。”茅盾：《玄武门之变》序。足见鲁迅自称“油滑”是“不长进”，不仅是自谦，而且是有深刻用心的。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（3）
三、“二丑艺术”
鲁迅在《故事新编》中所采用的这种“油滑”的写法，在以往的文艺作品中是否有类似的存在呢？我们已经说明这是指一种穿插性的喜剧人物：这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是“鼻子涂白”式的和有点油腔滑调的，而且能对现实起讽刺的作用。根据这些特点，我们自然会联想到戏曲艺术中的丑角。鲁迅有一篇《二丑艺术》的杂文，我们现在不谈这篇文章的思想意义，仅就鲁迅所举的浙东戏班中二丑这种角色在剧目整体中的作用来看，他所扮演的身份既然是依靠权门贵公子的清客或拳师，则舞台上演出的一定是一出有关一位古代贵公子的剧目，二丑当然也在故事中有一定的任务；但他在表演中又可以“回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”《准风月谈·二丑艺术》。台下的看客当然是现代人，那么就二丑这一人物来说，当然就是古今交错于一身了。据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文介绍，绍兴“乱弹班”“除了大花脸（净）、小花脸（小丑）之外，还有二花脸、三花脸、四花脸之分，而二花脸——二丑尤为重要。”见1956年9月5日《人民日报》。别的剧种的丑行分得没有这么细，但戏曲中的丑角都有这种特点，即有时可以脱离剧情和规定的时代环境而表现某些现代性的语言细节，则各剧种都是相同的。为什么可以如此呢？就因为他是丑角，可以油腔滑调，可以插科打诨，谁也不会把丑角的脱离剧情的穿插性的现代语言当作剧情的一部分。即以大家都熟悉的京剧而论，生旦等扮演严肃的古代人物的角色说话时用“韵白”，只有丑角和花旦说的是接近生活的语言“京白”；而花旦，鲁迅说海派戏叫“玩笑旦”，“他（她）要会媚笑，又要会撒泼，要会打情骂俏，又要会油腔滑调。总之，这是花旦而兼小丑的角色。”《伪自由书·大观园的人才》。丑角或花旦都是可以油腔滑调的，他们在舞台上说接近现代口语的京白不但没有使人觉得破坏了历史故事的整体，反而是使整体的演出获得成功的必要条件；所以清李斗《扬州画舫录》记“花部脚色”云：“丑以科诨见长，……惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最。”不但如此，他们还可以脱离剧情而插入有关现代生活的语言细节，而且演出时反应热烈，并没有受到什么指责。现在电台还经常广播的京剧唱片《连升店》，是名丑萧长华和小生姜妙香合演的，内容是叙述一个势利眼的店主人对应考的穷书生前倨后恭的态度。当那个书生嫌把他安置在堆草的小屋表示不满时，店主人说：“嗬！他还想住北京饭店呐！”剧场立刻充满了笑声。又如尚小云和荀慧生合演的《樊江关》，也是电台的保留节目，内容是叙述樊梨花和薛金莲姑嫂之间的拌嘴的；当樊梨花自炫她“自幼拜梨山老母为师”时；由荀慧生饰演的薛金莲（花旦应工）立刻接着说：“嗬！你有师傅，是科班出身，我也不是票友呀！”这当然是就两位演员的身份说的，而不是就唐代故事中的两个剧中人物的身份说的；由于他们是著名演员，所以反应特别强烈。丑角的这种特点在全国各剧种中都是存在的；鲁迅就曾指出：“绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生、旦、净大抵用官话，丑用土话。我想，这也并非全为了用这来区别人的上下、雅俗、好坏，还有一个大原因，是警句或炼话，讥刺或滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土话，使本地的看客能够彻底的了解，那么，这关系之重大，也就可想而知了。”《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》。鲁迅说二丑“乃是小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的角色”。《准风月谈·二丑艺术》。这就是说丑角的一些特点，包括说接近口语的“警句或炼话”，像二丑那样脱离规定的古代环境的“讥刺和滑稽”，都是长期以来为人民所创造和批准的，因此它才会在全国各剧种中形成一个普遍存在的传统。川剧名丑周企何在《川剧丑角艺术》一文中说：丑角“有时也不妨来点生活语言，更见效果”。见1963年3月14日《光明日报》。他所谓生活语言实际上就是指脱离剧情规定的现代性语言细节。
这个传统是很古老的，它绝不仅仅属于表演艺术的范围，而且在戏剧文学中也同样存在；就是说剧作家在创作时就给丑角