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我所取法的，大抵是外国的作家”1933年8月13日致董永舒信。，鲁迅并不隐瞒他所受的外国文学的影响。然而，鲁迅的作品又完全是中国的，是独创的；是难于模仿、无法替代的。
为什么会是这样的呢？原因很简单，因为鲁迅在借鉴了各家之后，形成了一个只有他个人才有的构思特征。这就是把描写、叙述、抒情、讽刺、议论等手法自然地融为一体的构思特征。这种特征，特别体现在用第一人称“我”出现的作品里。《呐喊》、《彷徨》共有25篇小说，有12篇是用第一人称的。这种写法，给作者表现主观世界提供了自由的空间。它可以使作者夹叙夹议、情思并至、亦庄亦谐地表达自己的思想。于是，在体裁上，形成一种“散文式的小说”（如《狂人日记》、《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》，等等），或者是“抒情诗体小说”（如《社戏》、《故乡》、《伤逝》等等）。形式由内容决定，体裁由构思决定。鲁迅小说的构思和体裁特征，是前人所无的独创。
“散文式的小说 ”，我们不妨来看看《狂人日记》。从表面上看，它是日记体的小说。其实，它通篇是狂人的主观内心独白。为数很少而又不连续的“情节”（如狂人向小孩子询问赵贵翁的眼色、女人打孩子使狂人产生怀疑、狼子村的恶人被打死剖心的消息、大哥派陈老五来监视狂人、何先生给狂人诊病、狂人与一个二十岁的人对话，等等），全是在内心独白中展开的。这里很少有描写与叙述，它是主人公精神分裂时非理性的意识流动；在故意破坏情节逻辑的情况下，正好使作者发挥杂文式的议论。“……我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”——这不都是议论吗？《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》甚至《孔乙己》，都与《狂人日记》一样，没有曲折完整的情节；但它们都在肯綮之处，用议论或抒情点出全文的题旨。在我称之为“抒情诗体小说”的《故乡》中，状物、叙事、抒情、议论也错落成章，糅合一处。我们都熟知《故乡》的结尾一段：“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路 。”这里面有景，有情，有诗，也有哲理。还有《伤逝》，当我们在凄恻的爱情叙事中读到这样的句子：“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。”“人必生活着，爱才有所附丽。”“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。”我们会发现：诗歌与哲理像浑厚的和弦一样，被嵌在和谐的乐章里。小说与诗歌、哲理融合无间了，这是鲁迅独有的创作风格。
我在这里要特别强调“融合无间”几个字，因为鲁迅在把几种不同的艺术手段结合在一处时，是那样自然，天衣无缝，它达到了刘勰所说的“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”《文心雕龙·物色篇》。的境界。从美学角度来说，这是一种“杂多的统一”，是一种整体和谐。当我们阅读鲁迅小说时，我们很难在画布上找到疵点，很难在乐曲中听到不协和音。相反地，我们会对它的整体和谐产生共振；会被它吸摄住，暂时忘记了其他，实际上，这是一种审美的境界。鲁迅的小说是能够达到这个境界的，因为它从内容到形式，从构思到体裁，具有上面说的整体和谐的美学特点。
为什么鲁迅的小说能使杂多归于统一、整体形成和谐呢？根本的原因，是他善于在作品中“立主脑”。清初的李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”《闲情偶寄》卷一。 用现代文学术语来说，就是主题。鲁迅的小说，能够把撷取的各种素材，使用的各种表现手段，都统一在既定的主题之下。《狂人日记》虽然形式上奇特驳杂，“主脑”却是在揭露封建社会的吃人本质；所以“吃人”二字多次出现。在《白光》里，作者让陈士成三次产生“这回又完了！”的幻觉，用来表现他陷入疯癫的绝望心理。在《祝福》里，作者让祥林嫂四次发出“我真傻！”的喟叹，用来表现她凄惨无告的精神状态。在《肥皂》里，为了揭露伪君子四铭的淫猥心理，“咯吱咯吱洗一洗”的话竟重复了八次。这些重复，如同音乐中的主导旋律（Leitmotiv）一样，使作品的主题和人物的个性，前后统一起来。于是，本来是“散文式的小说”或“抒情诗体小说”，也便做到了“散而不散”，成为完美的艺术的整体。这样；杂多的统一、整体的和谐，形成鲁迅小说的第一个美学特点。
艺术结构的“统一中的匀称”
在对鲁迅小说的构思、体裁特征作了分析之后，我们还应当看看鲁迅小说在结构上的特点。通常人们把结构看做是名词，把它理解为作品的内部组织特征或构造特征。用个粗陋的比喻：艺术作品的结构如同建筑结构一样，是一种形式的定在。它通过材料的结体、布置、铺排，向人们呈现出五花八门的形式特性。结构的成功，是形式美的出现。而艺术结构的形式美，几乎包括了形式美的各个范畴：对称、平衡、比例、匀称，等等。
鲁迅小说的结构，在形式上是不尽一样的。由于他“所仰仗的，全在先前看过的百来篇外国作品”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，所以，他的小说结构大多是近代西方小说的流行形式——“横切式结构”。在《呐喊》、《彷徨》两个集子里，这种结构的作品约占三分之二。而那种多见于中国古典小说的“直缀式结构”，则不到三分之一。当然，《狂人日记》是别一种奇特的结构。它旨在表现“迫害狂”精神病患者的癫狂意识，因而故意把结构搞乱，隐晦去生活的逻辑，这是要另当别论的。
“横切式结构”的基本要领是：在人物一生中摄取一个独立的镜头；在单一的时间、场景、事件中，去展现人物的性格，描绘人物之间的关系与冲突，从而完成一个独立的主题。因此，情节只能在一个很小的时间单位里展开，它可能有一些变化，也可能有一个意想不到的结尾；但它却不能像“直缀式结构”那样，容纳下历史跨度很大的故事叙述。我觉得，“横切式结构”可以比喻为光学上的凸透镜，它可以把漫射的光线，聚焦式地反映出来。这牵涉到本质与现象的关系问题。任何成功的“横切式结构”作品，呈现的都应当是本质性的现象。否则，它就不会有真实的历史内容和一定的思想深度。然而，现象（艺术形象）本身以及现象之间的结构关系，还应受到美学原则的制约。否则，它就不是成功的艺术品，不能给人以美感。
有趣的是，鲁迅认为自己“技巧稍为圆熟”的作品，如《肥皂》、《离婚》等，恰巧都是“横切式结构”作品。由此可见，鲁迅是比较欣赏这种结构，并且为它颇费匠心的。在这些作品中，鲁迅首先注意结构上的匀称。所谓结构上的匀称，有以下几种情况：第一，当故事情节有几个重要发展阶次时，它们之间的分量配置要匀称。《药》是最典型的例子。这篇小说共分四段：第一段写华老栓半夜起床，赶到刑场为儿子买人血馒头；第二段写他回到家中，把人血馒头烤黑，让小栓吃下去；第三段写天明后店里聚集了群众，对被处决的夏瑜妄加议论；第四段是个“尾声”，写小栓终于死了，华大妈给他上新坟时，遇到了夏瑜母亲也来上坟，并发现了夏瑜坟上的花环。这四段连贯的情节，在阶次配置上是匀称的。第二种情况是：当几个不连贯的情节向一处缀合时，它们的一首一尾，都与中心故事情节承接呼应，构成了匀称而完整的布局。《风波》就是这样的。它的中心故事情节，是辫子军张勋复辟在农村引起的一场风波。但在小说开头处，安排了九斤老太慨叹“一代不如一代”、七斤嫂子与九斤老太辩论等“副情节”，来与中心故事情节穿插；最后，依然用�