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时也可以看见袒裸的女妖，和半人半羊的爱神。林子里有水，现在，我假想它是由叶片上的水滴扩大而成，水潭上空垂着金属的唱针，当它伸入水中，就有音乐的碧波，一圈圈扩散开去。笛声像林叶间漏下的光斑，那么美，惊呆了牧神，忘了吹奏。鸟和虫飞动，翅翼反光，像金色的点在音乐的丝绸中跳动。林间极美，极惊吓。我就在林问的叶子中，静静地看，静静地听，不断打开肌肤，让一切输入血管。
法国诗人马拉美《牧神的午后》，给我们提供了一个象征、暗示、梦幻的森林：意大利南方的西西里岛，炎夏空气闷热潮湿，微风不生，林泉几乎干涸了。牧神在午后昏昏欲睡，在睡意朦胧中突然听见飞金溅玉的水声，并看到林泽女仙戏水的美景。“她们轻而淡的肉体在空气中飞舞，空气却睡意丛生。”是梦还是醒，是真实还是虚幻，是玫瑰还是假象？“我捉住了仙后！”但女仙转瞬成了泡影。牧神的芦笛惊飞了林中的女仙，留下了最为凄艳的虚幻。马拉美说过：“凡是神圣的东西而想维持其神圣的话，就得把自己包围在神秘之中。”愈是神秘，愈接近事物的本质。马拉美用音乐和诗相融的手法，表现了一种梦幻与追求的境界，一种无比富有的贫困或贫困的富有的真实。
和马拉美梦幻的森林不同，美国人梭罗却呆在他个人真实的林子里。就像雾散了，林子清晰得如放大镜一般细致：青鸟把天空驮在背上，莺从绿色的树叶间飞过，仿佛它能使树叶燃烧似的，永生的水，甚至表面也是活的，有时他听到狐狸爬过积雪，在月夜寻觅鹧鸪或其它飞禽，通常总是赤松鼠在黎明时把他叫醒。成群的山雀拣起松鼠嘴边掉下来的野果的碎屑，飞到附近的树枝上用喙啄。没有一棵树像山毛榉一样有美丽的树叶和漂亮的树根。——从1845年到1847年，梭罗形单影只，拿一柄斧子，跑到这荒无人烟的瓦尔登…湖边的山林里独居。他写了一本《瓦尔登湖》的书，一个人一辈子拥有一本《瓦尔登湖》就够了。斫木，筑屋，在灵魂里保持这样一问僻静幽暗的居室，最清静无为的房问，最简单的伙食。床铺，像刚刚孵出壳的小鸟的羽毛温热、洁净，他整个生活像康科德河上的一片月光。幽居的生活赋予了梭罗的生命并放牧了他的精神——
“我以前只有耳朵，如今有了听觉；
我以前只有眼睛，如今有了视觉；
我以前只活了若干年，如今时刻都在活着；
我以前只知道学知识，如今却能辨别真理。”
蒂罗尔山难以接近的山崖，有一种长生花，植物学家叫它薄雪草，但当地的人叫它火绒草，意思是非常纯洁。我觉得梭罗一生都在采撷这种植物，它也理应属于他。——在中国古老的年代里，有一种植物叫薇，两个王子放下王位不继承，却躲到深山老林采薇度日。还有一种植物叫兰花，它也生长在山间，空灵，淡雅，飘逸，从不掺人世俗生活，它成了中国知识分子的指代物——结草林泉，松下弈棋，林中独步。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这是大唐贾岛的《寻隐者不遇》：干净，高蹈，如仙鹤般不知踩痛多少昏昏噩噩的头颅，古人喜欢用林泉比喻归隐，喜欢把自己包裹起来，在水云之间一点一滴地稀释消散，像一滴墨水在宣纸的无声吸附中，找到了自己灵魂的居所。
回过头来，我看到有人开着越野吉普到沙漠高原寻找刺激。自助旅游者不分昼夜，向森林深处挺进。他们贴近自然和生命的方式是时髦的。而更多的人集中到城市建筑的森林里，在仿真的水声和鸟鸣中度着时日。他们把钱和金箔叫叶子。他们的花朵发酵般地开在酒店、舞厅、美容院，灵魂转入光电的幻觉和激情，呈现像雨像雾又像风的疯狂。
物质的喧嚣像暴雨猛泄，精神的叶子被击打得粉碎。欲望的河流里，十万只鳄鱼掀动着潮汐，直逼我安静的林子。前一段时问我细读了女诗人艾米莉·狄金森的日记——她的诗拒绝世界的修改，她活在她的个性当中：那是美国马萨诸塞州康乃狄格河流域的一个普通小镇艾默斯特，一个律师家的庭院，一个不习惯厨艺的女诗人的个人世界。
“造一个草原，要一株苜蓿加一只蜜蜂，
一株苜蓿，一只蜜蜂，
再加一个梦。
要是蜜蜂少，光靠梦也成。”
（狄金森《造一个草原》）
为了一个梦，她足不出户，平淡而不平庸地在她自我设计的树叶问安睡。她像河流底部的森林，无论怎样的狂风大浪，都无法惊扰一只叶问的蝉唱。
风动树叶动。我的居室有一棵树，树上有许多叶子：马拉美、梭罗、贾岛、艾米莉·狄金森等。每片叶子本身又是一个森林。由表象到认知，像春笋一样，需要一层层剥，我深入其中，像进入一个无限的大海：我拥有无边的激情，但还很孤独脆弱，一粒雨滴就可能摧毁，一片雪花就足以埋葬——尽管如此，我毕竟拥有一个这样林子的居住，短暂，美好，瞬间就成为永恒。在所有的树叶摇荡中间，有一支共同的乐曲漫溢开来，仔细一听，是狄金森的诗《为美而死》：
“我为美而死，但是还未，
在我的墓里安息，
又有一个为真理而死的人，
来躺在我的隔壁。
他悄悄地问我为何而死？
‘为了美。’我说
……直到青苔爬上唇际
将我的名字遮掩。”
重复与原型
■ 马永波
博尔赫斯曾说过，他最偏爱的一本诗集是他的《另一个，同一个》。博尔赫斯是个偏爱重复与循环的作家，他喜欢使用迷宫、镜子、另一个自我等等。他的写作有个习惯，每一页要写两次，两次之间只有微不足道的变化。他常常在写下诗歌之后，又用同样的内容再写一个小说或随笔。他甚至认为整个文学史都是某些少数原型的循环再现。世上万物都不过是一个永恒之神日夜书写的文字。
近日读荷马时突然读到这样的句子：“阳光融入海水”。我不禁想起我多年前做过的一个梦，梦中自己写了一首非常美妙的诗，可是醒来只记住了一句：月光落入感官的海。而荷马的诗句我是刚刚才读到。这种感性的神秘同一，也许隐含着更大的秘密，关于词语、写作，甚至文学史。柯尔律治曾经写道：“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”这位诗人同样梦见过一首美妙的诗，却只写下了它的片段。梦中留下的片段的句子，就是到过天堂的人手中的小花。正是其残缺，才证明了整体的存在。
在另一个地方，博尔赫斯说过，或许世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。
是的，正是词语本身透过千百年的黑暗，在我们这里要求着再生，要求在梦中一次次进入这个世界。从整个文学史来看，文学的本身只不过是几个少数的意象以不同方式在重复而已。热拉尔·热奈特在《叙事话语》中声称，像《奥德修记》或《追忆似水年华》这样的鸿篇巨制，不过是以某种方式扩大了“奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家”这类陈述句。
这种重复，在布鲁姆那里被归结为文学的某种弗洛依德式家族浪漫史，也就是后继对前驱的修正，所有的话语和主题均已被说尽，后来者只能通过对先前整个传统的策略性误读，来达到独创。这样，文本就成了一个音室，里边交织着过去文本的回声，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意赞同荣格有关原型的说法，原型始终是不变的，我们从不同的方向去观照它，就形成了不同类型的文学或者风格。原型通过梦境进入世界，它在忽必烈那里表现为一座宫殿，第二次则在柯尔律治那里表现为诗歌。原型也渗透了23岁济慈的郊区花园，他的《夜莺颂》中那不再被“饥饿的世世代代”所践踏的夜莺，也是奥维德和莎士比亚的永恒的夜莺，所有夜莺的原型。因为只有摆脱了时间的属性，事物才不会被“饥饿的世世代代”所践踏。任何事物同时都是其它的事物。佛陀的觉悟就在于认识到了物的本性和自己本性的同一。因此他显得冷漠，他并不救助众生。而菩萨的觉悟则略低一些，他正是以为自我和他人不是同一的，他才会去助人解脱苦厄。他还是有物我的分别。而在佛陀那里，我即他人。玄学诗人多恩也曾以波浪侵蚀的悬崖表述过这样的�