按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
破车似地走着。”①
这内外两个“钟”分别象征着外部的现实世界和内省的超验世界；内、
外世界的差距越大，越意味着他在形而上学的绝对世界的牛角尖里陷得越
② G。雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
① R 富克斯：《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社。
① 卡夫卡：1922 年 1 月 16 日日记。
深，越维以自拔，因而越感到痛苦，及至萌发向死亡呼救的念头：
这种生活（指日常的现实生活——笔者注）是无法忍受的，而另一
种生活（指他思考中的绝对合理的世界——笔者注）又是可望而不可即，
人们不再感到想死是一种耻辱。②
这时的卡夫卡，已经成了玄学的冥想家，沉湎于纯“精神世界”之中，
而“感性世界”即现实生活或客观存在在他的精神世界中都成了“恶”的东
西。
除了精神世界，什么也不存在；我们称作感性世界的那种东西，不
过是精神世界里的恶而已……①
然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极“目标”吗？不，正如费歇尔所
说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也
不会忽略他的自我的存在的——他的“自我批判”是真诚的，你看他又在对
自己摇起头来了。
如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的
失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是
在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同②
这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在“精神世界”
里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。
这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻
来加以表达：“人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发
现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得
更激动、更迷乱而己。”①从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相
对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿
破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的
结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了《中国长城建
造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。
这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目
惊心的“异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困
惑；他那“洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环
境的精神强者的证明，他却反而把它当作“自身的恐惧的幽灵”，“个人弱
点的见证”。②自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又
向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦
的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克
① 转引自 E 海勒：《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
① 卡夫卡：《致密伦娜书简》20 页。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生
命意志的本质就是“痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许
更象他的“精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝——
不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。”③卡夫卡曾说：“我是
欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出
绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话：“今晨，很久以
来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。”①这不是与尼采要求将可
怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价：
“如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被
它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡“晚期作品中那些被认为与宗教和解的
迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”②
真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终
未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。
③ 见《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年
① 卡夫卡：1911 年 1 月 21 日日记。
② E 海勒：《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者
艺术观
“一切出于表达个人内心生活的愿望”
——主观表现法
卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创
作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一
篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中
才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看
出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具
有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不
同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过“自我”来
“创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转
向内心，把创作当做“内在的需要”①（康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调
的。他觉得他心中有个“庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一
泻为快。所以他在日记中谈到写作《诉讼》的时候说：“一切出于我表达个
人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话
是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心，“一气呵成”的。他的作品
之所以感人，显然与他“发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表
现”是需要分析的，文艺作品都是“一定的社会生活在作家头脑中反映的产
物。”（毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严
肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生
活毫不相干的东西。有时他的“主观”反映着“一群”，写出来就有程度不
同的代表性。有时他“内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经
经过“思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕
“不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正
如一概排斥“主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化，
唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。
① 见 H 里德：《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观
“给人以另一副眼光”——
审美视角的嬗变
与上述有关，卡夫卡从“主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌
弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。”
① 这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模
仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代
主义者是以“反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是
承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”，�