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同船共渡、雨中借伞；变成了《青蛇》中几乎是
处心积虑、不择手段的勾引；而李碧华似乎生怕我
们依然沉浸在春雨绵绵、笑眼千千的缠绵迷境中；
进一步借叙事人小青的口；给半醉半醒的读者当
头一盆凉水：谁敢说；一见钟情；与色相无关。冷
“
”
静；却也残忍。
当然；随着情节的发展；小青逐渐开化；也开
始思慕异性；对许仙甚至法海萌动情愫。此时的
她对白素贞嘲讽般的评判便已不是起初的客观、
超然了；而仅仅是一种女人之间的醋意跟嫉妒。
正像迟莉在《生活秀》中说的那句“恋爱中的女人
总是很幼稚”；所以对于已动凡心的小青而言；她
原本作为“旁观者叙事人”的声音；也就不再那么
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真切可靠了；真真应了“我自是、笑别人底； 却原
来、当局者迷”（辛弃疾语） 。
可纵然小青涉入情节渐深、话语的权威性减
少；作者也从未把叙事焦点转到男性角色身上。
他们依旧处在边缘的位置；且十分的鄙陋平俗：法
海自是道貌岸然地卫道；许仙也愈加怯懦；性情摇
摆无常。同样地；在李碧华的其它作品里；不论是
《胭脂扣》还是《霸王别姬》；男性形象即使不能算
是可鄙；也绝对没有女性角色来得性情、来得可
信；拆解了现实主义观念的权威地位；并无情地揭
示了现实主义成规的虚假性和欺骗性”；通过划清
小说与现实（或艺术与生活） 的界限；使文本一改
往日“现实附庸”的从属角色；真正从“现实”的桎
梏下获得解放。
爱；十二少、段小楼们；在如花、菊仙的光芒映衬两性历史的李碧华来讲；选取这种自指性的、戏仿
下；都是那么苍白、平庸。的写作规范和技巧也就再自然不过了。
有关元小说的具体表现形式并无整齐划一的
元小说：革命性的话语
《青蛇》还有一个甚为
定论；但最为常见的应该就是插入式议论（intru2
元小说这种固有的对抗与反叛精神与同时期
的后结构主义、后现代主义思潮遥相呼应；构成了
60 年代以来文学世界波澜壮阔的话语革命；其影
响一直至今；而作为同样谋求颠覆男性权威、重写
鲜明的后现代特征
除了叙事角度的独特；
即所谓“元小说性”
解构男权文化的话语结构
作品试图通过这种突破常规的写作方
； （metafic2
tionality） ；
式； ；打破现实主义“真
实可信”的自欺迷梦。
元小说被定义为：“关于小说的小说；或更确
切地讲是对自己作为小说的身份公开进行评论的
小说。”＇
9＇ 换句话说；它就是“用小说形式揭示小说
规律的小说文本。。使叙述行为直接成为叙述内
容；把自身当成对象的小说”＇
10＇ 。元小说在西方
文学界有着较为悠久的传统； 早在中世纪；乔叟
（ Geoffrey Chaucer ； 1340 ？ …1400） 的作品已有了明
显的自我暴露叙述行为的痕迹；而公认的严格意
义上的元小说是斯特因（Laurence Stern ； 1713
1768） 的《项狄传》（ Tristram Shandy ； 1760
1767） ＇11＇ 。而在中国大陆；元小说在上世纪80 年
代正式登上舞台；运用这种技法较为成功的作家
有马原、王小波等。
元小说在当代的兴起跟这个时期语言学的最
新发展不无干系：随着在社会文化领域自我意识
的日益增长；整个后现代时期陡然成了一个“元”
（meta …） 的时代。索绪尔（ Ferdinand de Saussure ；
1857 …1913） 的结构主义语言学；尤其是“语言被
动地反映连贯一致、意义明确的客观世界”的观念
已站不住脚。人们更坚持把语言看作是一个独
立、自给的体系；能生产出自身的意义；它同现象
世界的关系也是极度复杂与暧昧的。事实上；由
于观察者和被观察对象本身就在不断变化；要用
语言符号来描述客观世界根本是不可能的＇12＇ 。
同样道理；小说也无法描绘所谓的“真实世界”；只
能提供不同的可能性。于是元小说便适时地粉墨
登场；以其蕴涵的巨大能量“破除了对‘真实’的迷
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sive mentary） 和选择性结尾（alternative endings）
了。李碧华在《青蛇》里主要用的是前者；例子贯
穿全文；比比皆是。主要是因为前面提及的选择
小青作为叙事视角；给作者在插入评论时提供了
极大的便利和自由度；或者可以毫不夸张地说；几
乎整部故事都是在小青的冷眼观察和不断品评中
得以进行和发展的。
譬如当小青第一次勾引许仙；用急躁而诡异
的眼神贴近他的时候；一开始读者仿佛身临其境；
迫切地想象着许仙当时可能的反应。就在我们愈
来愈融入剧情、几近浑然忘我的时刻；作者却自我
拆台、揭开小说的虚构本质；让小青“不合时宜”地
来上这么一段插论：
你们见过一头猫；捕得耗子后；不马上
杀之；总是松一阵紧一阵的处理吗？ 其中
不无凌虐的成分。横竖你躲不过。怎么
躲；明天一大早；大家又再面面相觑。
这种非常突兀的插论顿时破坏了故事的逼真
感；让读者仿佛嚼了一口夹生饭；猛然意识到故事
的文本性和虚构性。李碧华有意如此；虽让那些
本想寻求真实寄托的读者大失所望；但却令更多
的受众幡然醒悟；认识到所谓文学、历史、真理；一
切的一切；都不是绝对和一成不变的；而是一个辨
证的动态过程。
这让人忆起德国剧作家布莱希特（Bertolt
Brecht ； 1898 …1956） 和他那出了名的“间离化效
果”（alienation effect） 。为了防止看客们过度融入
剧情；从而沦为现实主义迷梦（realistic illusion） 的
牺牲品；他不惜动用各种手段：从允许观众抽烟饮
酒；中途放歌打断演出；一直到突然更换场景和演
员；真可谓用心良苦；目的倒是只有一个———鼓励
观众同剧情保持距离、激发起他们理性的历史观；
即历史是一个可变的人类创造过程；而非被动接
受的宿命＇13＇ 。这个理念； 从指导思想到处理方
式；简直就是对李碧华的历史观的注解；所以假使
她坐上时间隧道的快车；驱驰到30 年代；亲身经
历布莱希特跟卢卡契（ Georg Lukács ； 1885 …1971）
那场著名的“表现主义与现实主义”大论战的话；
我想她一定会为布莱希特造势助威的。
方
样写：编辑先生；稿费请支付港币或美元。
“
否则； 折成外汇券也罢。我的住址是： 中
国、浙江、杭州、西湖、断桥底。小青收便
可。”万一收不到稿费也就算了；银子于我
而言不是难题。我那么孜孜不倦地写自
传；主要并非在稿费；只因为寂寞。
这段告白
的定义充当示例了。这种对“真
中心”的逆反；正契合了后现代的
反逻格斯中心主义”
；简直都可以放在文艺理论教科书
里；为“元小说”
当然；剧本跟小说终归不属一个文类；在具体
操作上尚有不小悬殊；“间离化的效果在小说创
作中的实现是有难度的；可小说自有小说的优势。
它在语言上和时空上有着戏剧舞台所无法比拟的
自由度；而李碧华正是在这两面充分发掘文本
的潜能；与前头提到的插入式议论一起；进一步把
《青蛇》的元小说性提升到新的高度。
甫一开篇；小青就站在现代人的角度；倒叙那
一段前尘往事、那一阙人间有情众生的挽曲；特别
是她关于断桥的描写——“虽然这桥身已改建；铺
了钢筋水泥；可以通行汽车。。”措辞之调侃与戏
谑；让习惯了阅读古典爱情传说的人们立刻就有
了“陌生化的感觉。无怪乎李碧华写的故事总被
认为是：“独特诡异； 既非单写历史； 也非单写现
代；而是虚拟性地让历史人物回到现代；通过特定
历史人物的眼睛感受现代社会； 从而展开反
省。”＇14 ＇
在接近小说末尾处；李碧华更是把这种古代
与今世交错、神话同现实共存的表现手法发挥到
了极至；从评价后世对这段传奇的记载；到描写文
革时红卫兵拆雷峰塔的场面；再到80 年代初期青
年男女西湖边的恋爱；中间夹杂着诸如“刘德华、
“黎明、“牛仔裤、“迪斯科等等流行词语；时时
提醒着我们小说的虚构性和荒诞性。最后；作为
作者代言人的小青似乎还不过瘾；索性用了元小
说中最直白、最赤裸的方式；来暴露《青蛇》的小说
身份、揭开其虚构的话语本质；给读者带来了甚为
强烈的震撼：
我要集中精神；好好写那发生在我五
百多岁； 时值南宋孝宗淳熙年间�