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的正好是我们情愿看到的，就像我们听一首流行歌曲也会流泪，只不过是因为那首歌让我们忽然觉得自己就是天下最可怜的那个人，而实际上我们当然不是。
《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相。据说余华立志要“正面强攻”我们的时代，但结果却是，过去四十年来中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻，余华头一次采用和复述并非由他发明的模式，它听起来像顺口溜一样熟悉和智慧，但也像顺口溜一样空洞无物。
我当然不认为善与恶是无效的范畴，恰恰相反，我认为过度的、习惯性的怀疑主义态度正在支配着我们的文学，它使作家不能公正地理解和表现人性，不能公正地理解和表现我们的时代，在这种情况下，《兄弟》的叙事信念想必会使读者感到振奋，但至少在上半部中，余华的信念难称雄辩。对小说家来说，善与恶不应是先验地给定的，而应是在对人的生活、人的灵魂的追问中雄辩地榨取和展现的，而余华显然没有这样的耐心，他更急于操纵他的人物去演绎现成的模式。
于是，他让宋凡平悲壮地死去，但是如果宋凡平不死呢？如果他不得不在漫漫黑夜中熬下去，那又会怎样？他是否能够依然保持那么好的风度，保持他的高贵和洁净？就这个问题而言，死是容易的，活着是更难的，余华本来比任何人都更懂这个道理，但他却庸俗地采取最容易的办法，让他的人物一个个“悲壮”地死掉——如果悲壮是那么频繁发生的事，黑暗就根本不足以成为黑暗，如果我们对人性之光明的信念是以回避“活着”为代价，那么这也不足以成为信念。
余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋，他从来不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹。当他在《活着》中让人物随波逐流时，他成功了，但当他在《兄弟》中让人物行动起来、东奔西跑，做出一个又一个选择时，他表明，他对人在复杂境遇下的复杂动机并不敏感，他无法细致有力地论证人物为何这样而不是那样，他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物：没有道理，也无须讲道理，宋凡平就要死要活地爱上了李兰；李光头这个几岁的孩子一定要去摩擦电线杆，因为他被余华界定为欲望的化身；而孙伟的父亲也必须那么悲惨地自杀，因为余华认为他必得报应，所以他的儿子将纯属偶然地横死……
这一切都表明，余华在写《兄弟》时不在人物的里面，他站在外面，他已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去深刻的故事。他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头。
由于选择不恰当的位置和路径，我认为余华降低了他的志向，误用了他的才能，但余华依然是我们最好的小说家之一。我并不认为一个人在四十五岁时写的一部长篇的成败具有什么决定性的意义，恰恰相反，这对读者是有效的祛魅，它使我们意识到余华并非无所不能，他一样会失败，而余华本人也可能由此从封闭着他的文学神话中走出来，重新出门远行，获得新的自由。
在《兄弟》的封底，余华庄严地引用了耶稣的训诲，然后总结道：“我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门，不要被宽阔的大门所迷惑，那里的路没有多长。”——耶稣和余华都说得很对，但余华在《兄弟》中似乎恰恰忘了他的这段格言，他的叙事态度、他的模式和行文都表明，他已被宽阔的大门所迷惑，而那里的路顶多也就是两行泪水那么长。
一个牙科医生的秘密生活
一个牙科医生的秘密生活
□编译李劳
他的小说被评价为：由世俗男女的艰难生活中汲取出来的精致故事。
最近，美国兰登书屋出版了余华小说《活着》（ToLive）和《许三观卖血记》（ChronicleofaBloodMerchant）的英文版本，引起巨大反响。余华本人正在美国推销自己作品的英文版，并在美国各地巡讲。
在开始写作的1983年之前，余华是浙江的一个牙医。他的散文笔调扎根在外省的中国传统之中，一个文学评论家在读过他的一些早期作品后说道：“我想象不出一个病人需要多少隐忍力才能忍受他的铁钳。”很长一段时间以来，人们已经习惯将余华视做当代中国最重要的小说作家之一。最近，他的《活着》和《许三观卖血记》首次被译为英文；这两本小说被认为是中国过去10年里最有影响力的10部小说中的两部。在《许三观卖血记》中，许三观，一个小镇上的工厂工人，经历了自己生命中由少年到中年的大段时光，牵着读者们的视线，在中国20世纪的后半叶，次第走过大跃进、大饥荒和文化大革命。动荡的历史中，每当灾难降临的时候，许三观都会以卖血的手段度过危机。这个残酷的过程是以许三观在路上听到的两个卖血的农民的对话开始的。他们说，每次卖血之前都要喝大量的水将血稀释。为了有更多的血卖，他们必须一直喝水，直到胃囊肿胀，牙根开始疼痛为止。
为什么余华如此重要？自20世纪80年代开始，他的写作，已经由早年极具实验性的短篇小说写作中蜕变出来，进入此后在评论上和商业上均获得好评的写作中来。他后来的小说被评价为：由世俗男女的艰难生活中汲取出来的精致故事。在中国和美国，这样一个争论一直在继续：余华的这些畅销小说是对今日中国泛起的消费主义风潮的让步，还是对20年前在中国知识分子中盛行一时的学院派的充满焦虑和绝望的后现代主义论调的一个必要回应？
论及欧洲和美国的文学在后现代风潮之中的差异时，人们往往将它们思想上的差异作为论断的理由。在《许三观卖血记》以及《活着》中，种种脆弱的伤感则显得如此喧嚣。在许三观承受着来自国家生活的种种灾难之际，他同样面临着一个个人危机——他发现长子一乐是自己的对头何晓勇的儿子。处理这一危机的时候，许三观体现出了他奇异的思维。大饥荒蔓延时，他带全家人去餐馆吃面条却将一乐留在家里。他对一乐说：“如果我也带你去吃面条的话，那就太便宜何晓勇那个混蛋了。”一乐跌跌撞撞地在镇子里游走着寻找家人，在他们离开后才找到了那个餐馆，他疲倦地坐在了餐馆外，在黑暗中瑟缩着。
置身于此类戏剧化的情节中，我们几乎听到了小提琴声鸣奏。但是余华小说中类似情节剧的情景，却往往意味着荒谬。许三观不带长子去吃饭的原因，更像荒诞戏剧鼻祖皮兰德娄戏剧中的一幕，而往往出离了人之常情。许三观的荒诞病态的逻辑很明显得自荒诞的社会生活。大跃进期间，公共食堂开始实行的时候，许三观告诉妻子他们将在戏院里吃饭，他说：“你知道厨房在哪吗？就在舞台上。演越剧的小丑们都在上面洗菜。”当政治演变为一场闹剧的时候，日常生活也将如此。
余华的作品与中国传统戏剧有着密切关系，此外，若要论及他风格中的自省与实验性，则只能指出他小说中的人物往往是扁平的这一点。《许三观卖血记》的译者安德鲁·琼斯也指出，余华利用反心理的方式，完成了对“红宝书”与童年时期观看过的那些电影里所宣扬的意识形态的颠覆。所有客观依据被颠覆的时候，个人的主观性将彻底消失。许三观一家人在邻居们面前哭喊、争吵、献媚。当他们在众人面前结束自己的精神表演后，余华完成了以许氏一家人的生活对整个国家的荒谬寓言。如许三观从工厂带回来的那些手套经过他妻子的拆编终于变成了一件线衣一般，小说中的各个角色也在被拆开和重新编织，最终他们的内心都成为了衬里。这些缺乏个人体验的角色只能以他们令人乏味的内心、琐屑、残忍和反常的性别来应对生活。
人们对那些极力将故事与大政治和大历史相挂钩的故事已经太过厌倦了。在小说中读到一众角色去参加抗议游行或者主人公打开电视观看航天飞机升天并非令人愉快的体验。作者的一切努力都不过是想令自己的作品显得更非凡一点，对此我们都已经厌倦了。而在余华的小说中，历史往往退缩到舞台的边缘。比如，�