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坐的无言之境。禅宗的无言之境是真的无言，诗是语言的构架，是语言的产物，便无法真正无言，但诗可以企图超越语言转化为指向或呈示语言以外的物态物趣的符号。关于这一点，详见后。）这是一种重点的转移，转向超脱语言束缚的心灵的自由，似乎，那就是由黄庭坚转回到苏东坡。对苏东坡而言，在表现之前，自由已完成于心灵里。同样地，读书对严羽而言，并非仅指对文字、韵律、典故的熟习以求能技巧地应用，如此便只落入黄庭坚的主张而已。读书之为用，根据严羽的说法，可以说是一种认识，认识到那些直接占有我们，使我们感应如亲临的诗必是不障不碍的，如镜中之象，玲珑透彻，不为陈腔或硬语所碍。此理从何认知？从读书来。从阅读里，我们得知心象的最有效的表现是直接地、自由地直透文字里，不为前人的惯语陈法所牵制。我们不应仅以储藏字词、语汇、典故为创作之途，以为可以征召它们在纸上作魔法的演出。因此，我们可以看出，黄庭坚基本上是一个着意、刻意用心创作的诗人，努力设法把斧凿痕迹藏起来；而严羽的理想诗人，却是不着意而能自发的诗人，在表现中自然赋予秩序而不必历由知性的刻意用心。下面的引文即可证明此点：
诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（第137页）
词理意兴，无迹可求，浑然一体，最好的诗应该看不到人为的痕迹，语词矫辩的痕迹。汉魏之诗所以臻于此境者，乃因他们并非在形式上、语词上作矫奇的老练。“形式”与“格律”之臻于矫奇老练（sophistication），见于南朝。唐朝的某些诗人有见于此，即努力回归于质朴不矫的阶段，然而，他们已无法完全挣脱前人给予他们的枷锁。只有少数的诗人能成功地重臻汉魏的不障不碍的表现，李白即为如此的一位天才。“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上，一味妙悟而已。”（第10页）孟襄阳妙悟到诗之理在无碍之语言形式，比起韩愈其诗在“形式”上比较少“矫奇老练”，语言上比较少造作，比较近于汉魏诗，故优于韩愈。严羽进一步说：“汉魏尚矣，不假悟也”。（第10页）那是因为汉魏诗是直接的完全表现，甚至意识不到直觉活动的本身。理想的诗是归真的诗，也就是超脱“矫奇老练”的诗，好比说在心中盛放生成之象便已是完整无缺的诗。“谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”。（第10页）透彻之悟之成为诗人必须重认之途径，乃由于诗形式格律之陷于矫奇老练。透彻之悟乃是回归与重新学习汉魏诗的朴真的途径。这解释了为何严羽在批评当代诗人之际，如此地关心知性的消解。在《诗话》中的“诗法”部分，他提出了许多似非而是的法则，诸如：“不必太着题，不必多使事”（第106页）；“押韵不必有出处，用字不必拘来历”（第107页）；“最忌骨董，最忌趁贴”（第112页），“须参活句，勿参死句”（第116页）等。诗人彻首彻尾的诗则乃是心思的独立，乃是解脱所有加诸其身的“形式”上的“矫奇老练”；如此，及其“透彻”之际，乃能“七纵八横，信手拈来，头头是道”。（第121页）我们于此应识别严羽的“参活句”与黄庭坚的“点铁成金”，在前者，形式的矫奇老练被否定，在后者，形式的老练往往是其用心的重点。
严羽的去老练以免于知性及文字之障，以达于无碍之表现的说法，使我们立刻想到苏东坡经由虚静之心以观纳宇宙万物的理论。我们是否可以说：严羽妙悟之说是对苏轼的理论的重新肯定？然而，我们很难建立两者的直接影响关系；在《沧浪诗话》里，苏东坡是被贬的。（参见第24页）
严羽似乎经由一特殊途径而达到此诗观。陈世骧先生在《中国诗学与禅学》（“ChinesePoeticsandZenism”）一文中，认为禅之用于读诗，到严羽为高潮，是对新儒学把宇宙之神秘理性化的一反动。见Oriens；vol；10；No。1；1957；p131—139。从大体上看陈氏的看法是对的；然而，严羽的禅悟之说却似来自新儒。其间关键见于严羽与包恢（1182—1168）二人用语之雷同。包恢在《答傅当可论诗》谓：
但尝得于所闻，大概以为诗家者流，以汪洋澹泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，宴会无迹，空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得……所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，浑然天成……然此惟天才生知，不假作为，可以与此，其余皆须以学而入。学则须习，恐未易径造也。所以前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语。彼参禅固有顿悟，亦须有渐修得始得。顿悟如初生孩子，一日而肢体已成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。见包恢《敝帚稿略二》。请参郭著批评史第209—210页。
其《留通判书》亦谓：
今之学者，终日之间无非倚物，倚闻见，倚文字，倚传注语录，以此为奇妙活计……。若能静坐则不倚闻见议论，不倚文字传注语录，乃是能自作主宰，不徒倚外物以为主矣。见包恢《敝帚稿略二》。请参郭著批评史第209—210页。
严羽与宋人诗论严羽与宋人诗论（5）
上引严羽及包恢二人的文字，其雷同的情形是引人兴趣的。据黄公绍《樵川二家诗》的序介，严羽是包恢的父亲包扬的学生。见徐干编《邵武徐氏丛书初刻》第13册。如果这是可靠的话，严羽及包恢二人用语的雷同就非纯粹偶然的了。这是笔者前谓严羽妙悟之观念来自宋儒之故。宋元学案卷七十七谓：“恢父扬，世父钧，叔父逊，同学于朱陆，而趋向于陆者为多”。上引第二引文中强调“自作主宰”即为倾于心学的证明。我们不妨问：陆九渊对诗的写作又有何高见呢？他说：
孔门惟颜曾传道，他未有闻。盖颜曾从里面出来，他人外面入去。……吾友却不理会根本，只理会文字。实大声宏，若根本壮，怕不会做文字？见宋四部丛刊本《陆象山全集》，第35卷，第290页。
陆九渊又谓：
宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。同上，第36卷，第314页。
对陆象山言，语言（表现）直接从心间流出而其本身于心间已自我完成。由于这对内心自足的强调，故陆氏之门人亦得分享禅之观念，进入心中的真知而不必经思维作用。
把严羽的观念纯看作新儒学的观念，恐怕也会误导得一如将它纯看作禅宗的观念一样的不对。然而，我们得承认，严羽的论点一如包恢，带有心学的色彩。二人皆假设心象于心中即完成了完全的表现。包恢所谓“有似造化之未发者”的风格，类似于严羽所谓诗的朴真期。这种“有似造化之未发者”的风格是指心象的呈现，回归于在心中表现前所有的本然如此的完全状态。严羽笔下的诗人，经由透彻之悟，到达“词理意兴，无迹可求”的境地，如“空中之音，相中之色”。二人皆认为不能依赖才学、文字、议论、典故；诗人之旨归在于捕捉心象原貌并给予直接的呈现，而没有文字的逻辑的、论述的、报导的诸障。然而，二人亦有不同。包恢给予须时间修炼以自我完成的“渐悟”以同样重要的地位，故其一如其宗师赏识江西派的诗人。对严羽而言，“渐悟”还是“一知半解之悟”而已。汉魏唐诗则好比禅学的临济宗，用当头的棒喝以惊除学者名理的思维而得以进入对宇宙现象自由的自然的了悟。大历以还的诗人（公元766年以后）则好比曹洞宗，注重律法与思维。我们得弄清楚的是：严羽对手段与目的的识别，对过程与其结果所产生的心象的识别。他的理想是：缩短心象与诗的距离，诗中的文字仅是“指”，得以借此在读者心中追起诗前之境。（其实，照他的说法，文字应立刻消失于境象之后而不成为障碍。）
严羽此说的困难是：在实际的写作过程里，始生的心象在诗成之前往往几历变迁。正如严羽所深知的，语言是有其局限的（“言有尽而意无穷”）。正因此局限，诗人需要在语言与心象之间经常作妥协。有时，从这妥协调停里，新的意象会产生而并入始生的意象里，而使此心象焕然不同。
严羽在排拒江西诗派的迷�