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⒌难Э疲氖奔洳⒉怀ぃ较衷谥挥薪�40年的历史。有人认为，叙事学诞生的标志是巴黎出版的《交际》杂志1966年第8期，该期是以“符号学研究——叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于世。还有学者指出，应该以1969年茨维坦•；托多洛夫第一次提出“叙事学”这个术语的时间作为它的诞生之日。 然而，在这短短的不到40年的时间里，叙事学的研究以法国为中心，很快扩展到了其它国家，取得了引人注目的成就，成为现代批评理论的经典方法论。 自1960年代以来，受结构主义尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，西方学术界开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了具有现代意识的叙事学体系。以至有人宣称，近20年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文本界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒弃制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（2）（图）
叙事学作为一门年轻的学科，其研究范围主要集中在叙事文学领域，法国著名的叙事学家热奈特认为，叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为。叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等等。目前中国的叙事学研究，也主要是对叙事文学的研究，就我的阅读范围，以下这些著作具有代表性：杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年12月第1版；罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年5月第1版；《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版。杨义的《中国叙事学》是在其专著《中国古典小说史论》的基础上写成的。罗钢的《叙事学导论》认为，应该把叙事学研究的范围基本上界定在叙事文学领域。他给叙事学下的定义是：叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等，它的基本范围是叙事文学作品。 引起我注意的是有些叙事学家把所有叙事媒体作为研究对象，力求抛开不同媒体的不同特点，研究不同媒体叙事的共同本质。托多洛夫认为，叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒体，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。直接受俄国形式主义者普罗普影响的叙事学派注意到了叙事媒体的不同。但他们在研究实践中，主要以文学作品为主，没有对其它媒体以足够的关注。 他们仅关注被叙述的故事的结构，着力探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。在理论上，这一派叙事学家认为对叙事作品的研究不受媒介的局限，因为文学、电影，芭蕾舞、叙事性的绘画等不同媒介可以叙述出同样的故事，但在实践中，他们研究的对象以叙事文学为主，对其它媒介关注不多。 法国叙事学家布雷蒙也对不同的叙事媒体给予了一定的关注，他指出： 一部小说的内容可以通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。 尽管罗兰•；巴尔特、托多洛夫等人早期曾经雄心勃勃地试图在一切叙事行为中去发掘叙事特性，但叙事学二十年来的发展仍然主要是依赖对自然语言，尤其是书面语言为媒介的叙事文学作品的研究，即使对其它领域，如电影、电视等偶有涉足，也是以叙事文学的研究为参照。还没有上升到影像叙事学的高度。从叙事文学到叙事影像的转变是后来的事。并很快出现了许多经典性的著作，如法国的雅•；奥蒙、阿•；贝尔卡拉、米•；马利、玛•；维尔奈的《影片美学》（1985），弗郎索瓦•；若斯特的《当代电影叙事学和电影符号学》（1986），匈牙利的贝拉•；巴拉兹的《电影美学》（1982），这方面中国的研究主要有李显杰的《电影叙事学：理论和实例》（2000年）等。 由此看来，以往的叙事学家，基本上都侧重于叙事文学的研究，对于同样是以叙述为主体的影像叙述，则被排斥在了叙事学家的视野之外，这是以往叙事学理论的一个重大缺陷，也是经典叙事理论的一大空白。在纪录片创作的实践中，探讨影像叙述学的本质特征，是一个重大的学术命题。 这里我着重探讨历史纪录片的叙事学问题，这几乎是纯碎通过影像剪辑，依靠叙述来表现主题。影像叙事学的本质是“看图说话”，最高境界是通过影像语言本身来完成故事的讲述。在纪录片界，这类纪录片叫汇编类纪录片或文献类纪录片。较早的代表作是卡普拉德《我们为何而战》，在资料影片的使用上，卡普拉充分发挥了资料汇编型纪录片的叙事功能。对资料的选择不分敌我，为我所用。为此，卡普拉搜集了德、日、意20年代之后的所有新闻片和他们战前与战时制作的大部分宣传纪录片。德国导演里芬斯塔尔旨在赞美纳粹精神的影片《意志的胜利》，让卡普拉第一次感受到来自纪录片的力量。但卡普拉把它放在自己的影片中，用来说明的却是德国纳粹的穷兵黩武，并对法西斯的军事侵略表达了强烈的谴责。在某种意义上说，这些把正面的资料用作反面说明的例子，体现了卡普拉对资料汇编型纪录片制作原则的立场，同时，也最典型地表现了影像叙事学的本质。人们可以通过影像叙述本身达到不同的主题。颠倒黑白之间，影片所散发出的叙述脉络指向不同的终点。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（3）（图）
在我看来，对影像叙述学起到关键启示作用的是爱森斯坦的电影《战舰波将金号》。影片中最为著名的“敖德萨阶梯” 这场戏，爱森斯坦把不同形式的冲突镜头剪辑在一起，混乱的运动和有序的运动，向上的运动与向下的运动，全景的运动与特写的运动。从而使事件本身产生了新的时间和节奏。而这个新的时间和节奏已经使事件具有了新的意义——一种形式上的紧张气氛。在这个段落的最后，爱森斯坦把不同姿态的狮子按一定的节奏剪辑在一起，使本身没有意义的狮子，产生了“人民觉醒”的主题意义。影片在全世界范围的放映也取得了巨大的成功。《战舰波将金号》的问世，不仅标志着苏联电影学派的诞生，而且它还让人们看到了通过影像表达思想的强大震撼力。《战舰波将金号》证明了，镜头和镜头之间的不同组合是能够产生影响人的情感与思想的力量。它对于纪录片，这一通过影像进行思考的电影形式尤其有划时代的启发意义，许多优秀的纪录片导演都从这部影片中，获得过巨大的精神力量，并最终走上了纪录片的创作道路。 1980年代以来，借助于思想解放运动，一些历史反思类纪录片开始走向屏幕，最初的这类片子大多为思想的激情所覆盖，政论性极强，很少涉及叙事功能，如《让历史告诉未来》等，以及逢纪念日整年所推出的共和国历史、抗战史、人物周年纪念等纪录片。非叙事类纪录片以后来成为政治焦点的《河殇》为高潮，又因为，特殊的政治原因，思辨性纪录片走入低谷，甚至最终走向式微。 1988年以后，台湾的电视上出现了一些历史纪录片，以纪录片的形式从事历史的反思和讨论，这里面有意识形态挂帅的资料片汇集，也有一种纯粹从个人的角度，对什么叫历史，什么是台湾的现状，什么是它的未来这些问题进行探讨的影片。例如《寻找台湾的生命力》，试图从台湾混乱的现状中探索它的未来，这部影片的形式实际上非常独特：混合着广告、采访、个人的观察……这部开启了�