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《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（3）（图）
俄罗斯导演米哈尔•；罗姆创作纪录片《普通法西斯》显示了思想的硬度与杂耍蒙太奇的魅力，至今还是纪录电影的典范。影片是根据从世界许多国家收集来的资料影片剪辑而成的，其中就有里芬斯塔尔的《意志的胜利》。罗姆说：“这是一部思考影片，它谈到了为什么２０世纪中期竟会出现法西斯这种可耻的现象。主要是考虑普通人如何会变成‘普通的法西斯主义者……一切是这样开始的：最初是集会，然后是火炬游行，再后是焚书，最后是整个世界陷入战争的深渊。”由赞美到反思，同样的材料竟然泾渭分明，其背后站着的是导演的意志和选择。 不论一部纪录电影是直接使用语言表述或是通过造型、通过材料的展示来表述，也不论观众是否被要求表态，影片制作者的态度是否明朗，被唤起的感觉只有一个：影片打开了一个“眺望真实的窗口”。一部非虚构影片总是在直接或间接地表现真实，同时尝试着在这个真实之中寻求真理。（《合法的手段——纪录电影与历史》（德国）埃尔文•；莱塞） “没有记忆的镜子” 也许，永远无法根据真实来评判一部纪录片，我们需要的只是探讨影像的叙述。通向真实的道路有无数条，而高明的导演会调动你所有的感官来抵达。他的指导思想应该始终保持对历史真实的怀疑。 如果我们寻找历史的真实，我们很快就会发现，它不止一个。我能肯定某时某地发生了某事，我可以援引每周新闻或实地新闻报道作为佐证，或者一份同时代的印刷品也是可靠的证明。尽管影片记录的真实性无可置疑，但通过以上方法制作的纪录影片还是缺少可靠的历史依据。因为对于一个人或一件事的因果关系的表述，最终还是要依赖影片制作者的知识水准及其立场观点。关于一个人的发展、民族的历史或是一个团体、一种思想的产生等，人们不可能对所有的一切都了如指掌，许多事只能让他处在不肯定之中。（《合法的手段——纪录电影与历史》（德国）埃尔文•；莱塞） 对认识真理而言，纪录片同样存在暴力行为，看似客观的记录和描述，其实处处饱含对真相的遮蔽和篡改。 在这样一种关系中，“历史”这个词的含义是什么呢？如果人们只想知道“事实究竟怎么样”，那么电影无疑是一种重要、有用的辅助手段。历史对于那些想在一部非虚构影片中予以表达的东西来说，不是在事件发生时能够被记录、被影片制作者或他人拍摄的真实的历史材料，就是通过询问得到的当事者的口头描述。客观的真实既不能被影片制作者在历史资料中找到，也不能被他们自己或旁人所获得的能够予以佐证的材料中找到。如果历史材料不是由影片制作者亲自拍摄的，对这些材料就应该用批判的眼光来看待。人们必须知道这些材料是为谁制作的，有时其中难免鱼目混珠。（《合法的手段——纪录电影与历史》（德国）埃尔文•；莱塞） 在后现代思潮的影响下，人们开始怀疑影像的真实性，认为影像已不再是映照物体、人物和事件的视觉真实的“有记忆的镜子”，而可能是对真实的歪曲和篡改。在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是可以撒谎的。所以美国学者林达•；威廉姆斯干脆称影像是“没有记忆的镜子”。 这是一种后现代式的怀疑，这种怀疑本身对诞生于后现代背景下的影像史学是有矫正作用的。 杰姆逊认为后现代文化逻辑形成的影像文化所产生的结果是削弱了历史真实性（historicity），杰姆逊为现代性丧失了崇高的叙事而感到伤心，他曾经认为崇高的叙事有可能使个人的政治行为代表社会各阶级的利益，现在却争辩说，在社会和经济决定论的根本背景下，这种叙事似乎已经不再可能代表一个民族或一个阶级的真正利益了。 在新近出版的一本论述战后西德电影及其表现的该国历史的著作中，安东•；凯伊斯写道：“当今的媒体传播的绝大多数有关历史的影响都削弱了大众记忆和个人经历之间的联系。历史已经变成收集影像的活动，而且这种危险趋势正在迅速蔓延，这类影像唾手可得，但它们在事件和空间上是孤立的，在永恒的现实，只消按一下遥控器的按钮，这类影像随处可见，于是历史（作为影片）就变成了永恒。”
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（4）（图）
在一部关于北京知青下放的纪录片《革命炉中火正红》中，整个现场气氛是乐观的、昂扬的，充斥画面的是豪迈的革命激情、纯洁的革命友谊，从天安门广场到北京火车站，再到乡村原野，摄影师营造了一种十分具有感染力的革命情怀。离站前行的火车镜头被反复剪切。同样，我们不能忽视画面背后的真实，那是诗人食指的诗《四点零八分的北京》。同样的情景，却被叙述成截然相反的历史气氛。很难说前者的主旋律纪录片不是真实的，但我们不能因为此一真实而忘记另一种心理真实。在呈现心理真实方面，影像史学是无能的，那些隐藏在日记、书信以及私密谈话中的历史是很难通过现场人物的表情看出来的。 影视的视觉冲击力是其他媒体很难达到的，但同时，影视的观看又是仓促的短暂的。但如果将影像材料与文字材料结合起来，很可能会出现一种不同寻常的历史张力，也许这才可能逼近真实。换言之，这种历史张力出现的时候，才是历史散发魅力的时候。 钱穆在谈到历史研究时认为，要时刻牢记历史的三种特性，也就既是历史的变异性、特殊性和传统性。“没有变，不成为历史”。影像史学的一个重要特征就是研究“变异性”的历史。影像史学是关于历史的学问，这里涉及到两种含义，其一是将影像记载纳入到历史学考察的范畴，这不仅是黄仁宇提倡的“放宽历史的视界”，同时也是深入到历史肌理的一种努力；其二是通过影像语言进行历史叙述。二者都意味着通过影像寻找历史的真实状态。历史影像的辨析、比较和相互渗透就成为必要的前提。在选择影像材料的同时，必须兼顾影像背后的真实和被忽略、遮蔽和抹去的历史真实。许多影像的选择仅仅是“此时此地”的真实。威廉姆斯说：“如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和活动影像不是有记忆的镜子，如果说它们更像波德里西尔所说的镜像大厅，那么我们解决这种危机的最好办法，也许就是：展开各种各样的镜子，揭示谎言的诱惑。”（《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》美 林达•；威廉姆斯） 所谓“回到历史现场”要回答的问题是回到“哪个”历史现场？这是影像史学无法回�