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5、元好问《论诗三十首》中的几个诗学观点
元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士稹、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在评论中贯彻着作者的诗学观点，主要有：
第一、主张写诗必须要有真情实感。
首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横。”对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论出发，元氏认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情是诗歌的目的，那幺真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出，元氏最鄙视诗说假话，言不由衷的作品。
诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。元好问没有对这个情感发生学的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临摹前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。
第二、崇尚清新自然之美。
出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“穹庐一曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘生春草”的同时，又对闭门造车式的江西派诗人进行了善意的规讽：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美，也和他力主诗写真情实感一样，都是寄寓着深深的针砭时弊之用心的。
第三、崇尚雄浑、刚健的风骨之美。
在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”第三首说：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种挟风带气的阳刚之美。
但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”（于源《灯窗琐话》引）这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。
6、张炎的“雅正”、“清空”和“意趣”说
张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，主要有三个：
（1）、“雅正”说：
张炎在《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦。”而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。
（2）、“清空”说
《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英（梦窗）和姜夔（白石）的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。
（3）、“意趣”说：
《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴含着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那幺，这种由作者巧妙地创作出来、蕴含在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？
要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的“意趣”、高远的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。
第五讲 清代文论选读
一、清代文论的总特点
这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。此后清王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了变化，一般单独称为近代，或称为晚清。
清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、集大成期。具体到文学理论批评上也大体如此，从明末清初开始，这一领域中逐渐呈现出以下几个特点：
一是文论的种类进一步健全、丰赡。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说