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兜乜妓乃祷啊�
然而，这种情形立即会引起两种语言之间十分重要的区分——一种语言只是为世界而表现，这是一种来自所有生命所固有的渴望的内在必然性，即渴望在见证物面前实现自己，渴望向自己展示自身的存在；另一种语言想要让自己被确定的存在所了解。因此，就有了两种语言，即表现的语言和交往的语言。前者只采取醒觉存在的状态，后者是醒觉存在的一种联系。所谓理解，就是用自己对信号刺激的意义的感受来对信号刺激作出反应。因此，所谓相互理解，所谓进行“交谈”，所谓对“你”说话，就意味着别人所领会到的意思正相当于自己想要表达的意思。在见证者面前，表现的语言仅仅是证明“我”的在场，而交往的语言则以“你”的存在为前提。那个“我”是在说话的人，而那个“你”则意味着能理解“我”的语言的存在。对于原始人来说，一棵树、一块石头、一片云，都可以成为一个“你”。每个神灵都是一个“你”。在神话故事中，没有什么东西不能和人交谈，我们只需观察一下我们自己在怒火中烧或诗兴大发的时刻的自我，就能认识到，甚至在今天，任何东西对我们都可以变成一个“你”。而且正是通过某个“你”，我们才第一次获得了有关“我”的知识。因此，“我”指明了一个事实，就是，存在着一个通向某个他物的桥梁。
然而，要在宗教和艺术的表现语言与纯粹的交往语言之间划出一条准确的边界是不可能的。这在各高级文化及其形式领域的各自发展中也是如此（而且是尤其如此）。因为，一方面，人们在说话时不可能不把某些与纯粹交往需要无关但却要特别地加以强调的重要特征加进他的言说方式中；另一方面，我们都知道，在戏剧中，诗人总想“说出”他在一种忠告中说得同样好甚至更好的话，而在绘画中，绘画的内容总意味着教训、警告或劝善——例如希腊正教教堂中的连环画，总要与严格的教义保持一致，并具有一个公开的目的，就是使目不识丁的观众能够理解宗教的真理；还有荷加斯（Hogarth）的取代了布道的绘画；甚至于祈祷，这种面对着神的直接陈言，也可以用某人当面的崇拜仪式的演示来取代，以使那仪式对他的言说可以为他所理解。有关艺术之目的的理论争论有赖于这样一个假设，即一种艺术的表现语言决不只是一种交往语言，并且僧侣现象的产生，是由于人们相信，只有僧侣才知道人神交往所用的语言。
所有的存在之流都具有一种历史的印记，而所有的醒觉存在的联系都具有一种宗教的印记。我们所知道的、在每一真正的宗教或艺术的形式语言中，尤其是在每一种文字的历史中（因为书写文字是供阅读用的口头语言）所固有的东西，无疑也适用于人类一般的有音节的语言的源头——实际上，原初的语词（有关这些语词的结构，我们现在是一无所知）必定也有一种崇拜色彩。但另一方面，在种族与我们称作生命（作为争夺权力的斗争）、历史（作为命运）、或今天称作政治的事物之间，也存在着相应的联系。当一棵攀缘植物寻找附着点，以使自己能够环绕、胜过和压制树木，并最终扶摇直上、高出树巅的时候，我们总说这里面有一种政治性的本能；或者，当一只百灵鸟在高处婉转鸣叫的时候，我们总说这里面有一种宗教性的世界情感，这样的说法可能过于异想天开了。但可以肯定的是，从这类事情中，也就是说，存在和醒觉存在的发言，节奏和张力的发言，形成了一个不间断的系列，可直接导向每一种现代文明的完善的政治形式和宗教形式。
在此，终于找到了两个生疏的词——“图腾”和“禁忌”的关键，这两个词是人类学家在世界的两个完全不同的部分中发现的，它们的应用范围本来相当有限，但自发现后便悄悄地进入了研究的前景中。这些词越是捉摸不定，我们就越觉得从中可感触到一种不仅仅是原始人所具有的终极的生活基础。现在，作为上述研究的结果，我们已经明确了面前的这两个词的意义。图腾和禁忌描写了存在与醒觉存在、命运与因果律、种族与语言、时间与空间、渴望与恐惧、节奏与张力、政治与宗教的终极意义。生活的图腾方面是植物性的，是一切存在所固有的，而禁忌的方面则是动物性的，是以世界中的存在的自由运动为前提的。我们的图腾器官即是血液循环和生殖的器官，我们的禁忌器官即是感官和神经的器官。一切图腾的东西都具有观相，而一切禁忌的东西都具有体系。在图腾的东西中，寄居着属于相同生存之流的存在物的共同情感。它不能被获得，也不能被摆脱；它是一个事实，是一切事实之事实。另一方面，那属于禁忌的东西，则是醒觉意识的联系的特征，它是可以习得或可以获得的，由于这个缘故，它被崇拜者的共同体、哲学家的学派、艺术家的行会——它们各自都有属于自己的一种隐秘的语言——视作秘密加以保护。
但是，存在可以被视为是不带醒觉意识的，反之则不然——就是说，有许多种族存在是没有语言的，但没有语言是无种族的。因此，一切种族的东西，必具有它自己所固有的表现，这表现独立于任何醒觉意识，且是植物和动物所共有的。这种表现——不可与表现语言混为一谈，后者是表现的一种能动的改变——不是为了见证而表现，而只是单纯的表现；它即是观相。它不会止于植物；在每一活生生的语言中（“活生生的”这个词是多么重要！），除了可习得的禁忌方面以外，我们也能觉察到一种完全不可转移的种族性质，对于这一性质，旧的语言容器不能将其传给外来的继承者；它体现在旋律、节奏和重音中；体现在表现的色彩、语气和节拍中；体现在习语和与之相伴随的姿势中。由于这些缘故，我们才有必要区分语言与言说，前者本身是一些死符号，后者是运用这些符号时的活动。当我们再也不能直接听到或看到语言是怎样被说出时，从此，我们所能知道的，就只是语言的骨头而不是它的肉。苏美尔语、哥特语、梵语，以及我们只能从文本和铭文中来译解它的所有其他语言，都属于这种情形；我们把这些语言称作死语言是正确的，因为经由它们所形成的人类共同体已经消失了。我们知道埃及语言，但不知道埃及人的语言。我们近似地知道奥古斯都时代的拉丁语的字母的音义和词义，但我们不知道西塞罗是如何在讲台上发表演说，更不知道赫西俄德（Hesiod）和萨福（Sappho）是如何诵读他们的诗句的，或者雅典人在市场上是如何实际地交谈的。尽管在哥特时代拉丁语再次成为了实际的语言，但它是作为一种新语言出现的；这种哥特式的拉丁语，从自身所特有的节奏和语音（但是，与古代拉丁语的想象力相比，我们今天的想象力并不能更好地重新把握它们）的形成，到对词义和句法的侵蚀，其间并没有花很长的时间。但是，人文主义者的反哥特式拉丁语——意在恢复西塞罗式的拉丁语——也决不只是一种复兴。语言中的种族因素的整个意义，可以通过比较尼采和蒙森的德语、狄德罗（Diderot）和拿破仑的法语，以及通过观察伏尔泰和莱辛（Lessing）之间在习语上比莱辛和荷尔德林（Hö；lderlin）之间更为接近，而得到衡量。
最有效验的表现语言即艺术也是这样。禁忌方面的东西——即各种各样的形式、习用的规则以及作为已有的权宜手段（例如口语中的词汇和句法）的武器的风格——代表着可以习得的语言本身。而它之被习得和被传递，乃是在伟大的画派的传统中，是在农舍的传统中，以及一般地在严格的技能训练中，这种技能训练是每一种真正的艺术所当然地具有的，它在所有的时代都被认为是为了自信地掌握某个特殊时代的一种习用语，后者在其所处的时代确然地是一种活生生的习用语。因为在这个领域，也有活的语言和死的语言。艺术的形式语言只能叫做活的语言，因为整个的艺术家群体在运用它的时候就像是运用自己的母语，也就是说，他们在运用它的时候甚至都不用考虑它的结构。在这个意义上说，16世纪的哥特风格和18世纪的罗可可风格都是死语言。把17、18世纪的建筑师和音乐家所表现出来的绝对的自信，同贝多芬（Beethoven）的犹豫不决、辛克尔（Schinkel）和沙多（Schadow